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Literatura y cine: Bodas de Sangre de Lorca

Nombre del Autor: Maria de Lourdes Martini

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martini@hispanista.com.br

Palabras clave: cinema - tragédia - baile

Minicurrículo: Profesora Titular de Lengua Española - Universidade Federal Fluminense - UFF (Jubilada). Profesor Adjunto de Lengua y Literatura Española - Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ (Jubilada). Doctora en Filología Románica por la antigua Universidad Central de Madrid, actual Complutense. Traductora y ensayista. Ex coordinadora de Postgrado de la UFF y de la UFRJ. Ex presidenta de la Asociación Nacional de Postgrado y Investigación en Letras Y Lingüística (ANPOLL). Fundadora y Presidenta de Honor de la Asociación de Profesores de Español del Estado do Rio de Janeiro (APEERJ). 

Resumo: Bodas de Sangre na perspectiva de três criadores: Lorca, Gades y Saura. O tratamento da tragédia na dança flamenga e no cinema. O que se elimina da obra teatral e o que se observa segundo as características da outra arte. 

Resumen: Bodas de Sangre en la perspectiva de tres creadores: Lorca, Gades y Saura. El tratamiento de la tragedia en el baile flamenco y en el cine. Lo que se elimina  de la obra teatral y lo que se observa según las características del otro arte. 


Bodas de Sangre
, tragedia en tres actos y siete cuadros de Federico García Lorca, va a ser revista en el baile flamenco de Antonio Gades y en la película de Carlos Saura. Lo que se elimina de la obra teatral y lo que se observa, según las características del otro arte, es lo que intentamos apuntar en este trabajo.
 

El argumento de Bodas de Sangre nace en el poeta el día en que él leyó en los periódicos la noticia de lo ocurrido e la provincia de Almería, cerca de Granada. La leyó y dejó que adormeciera en su sensibilidad aquella noticia; pero de ella le quedó el tema: el amor irresistible.

Años más tarde, Lorca escribe la pieza teatral, que formará parte, junto a Yerma y a La Casa de Bernarda Alba, de la trilogía de las tragedias que él nos dejó.

Bodas de Sangre es, pues, la historia de la novia que abandona la fiesta de su boda para irse con el otro, aquel que la arrastraba como un río oscuro y quien le dice:    

Porque yo queiro olvidar
Y puse un muro de piedra  
Entre tu casa y la mía.  
.....................................
Pero montaba a caballo  
Y el caballo iba a tu puerta
(GARCÍA LORCA, p.784).   

En la imposibilidad de resistir a ese amor arrebatador se apoya la justificación de la novia a la madre del hijo muerto: 

(...) i Tu hijo ers mi fin y yo no le he engañado, pero el brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los cabellos (GARCÍA LORCA, p. 796)!

Se hace evidente la intención de Lorca, en Bodas de Sangre, de en Bodas de Sangre, de enfatizar la figura del otro, único personaje a tener nombre proprio en la tragedia. Leonardo nos parece remitir a la figura del león, tal como lo definen Chevalier y Gheerbrant:

Puissant, souverain, symbole solaire et lumineux 'a l´extrême, le lion roi des animaux est chargé des qualités et défauts inhérents 'a son rang. (...). Il peut donc être admirable autant qu´insuportable: entre ces deux pôles oscillent ses nombreuses acceptions symboliques (CHEVALIER, p. 575).

En la tragedia de Lorca se observa un elemento de la tradición en la literatura teatral, que es no visualizar la muerte de los dos personajes masculinos, LEONARDO y el NOVIO, muerte sugerida por los elementos metafórico-simbólicos del tercer acto. LUNA y MENDIGA. Veremos, sin embargo, que, en la versión de Gades/Saura, la muerte de los hombres se hace presente en el escenario.

Carlos Barbáchano en obra reciente donde se publican muchos de sus ensayos anteriores, se refiere a la narratividad de Romancero gitano atenuada por la riqueza visual de Lorca. "¿ Cómo Lorca, com semejantes antecedentes, no iba a estar interesado por el cine?" (BARBÁCHANO, p. 69), nos pregunta el crítico. Y confirma su interrogación, diciéndonos:

Si André Malraux contrastaba la literatura, arte de la metáfora, con el cine, arte - para él - de la elipsis, los textos de Federico consiguen a veces aunar - pienso en su teatro, en sus Bodas de Sangre, en muchos de sus poemas, sn su Poeta en Nueva York sobre todo - matáforas y elipsis en una síntesis expresiva capaz de produzir algunos de los hallazgos más notables del superrealismo español (BARBÁCHANO, p. 69-70).

 

El pensamiento de unidad entre metáfora y elipsis debe haber sido la provocación para la armonización o coordinación de elementos en la película de Saura. El cineasta, que llega en 1981 a dirigir Bodas de Sangre, traía ya una lista de obras maestras realizadas anteriormente. Acordémonos de Ana y los lobos (1972) La prima Angélica (1973), Cría Cuervos... (1975), Elisa, vida mía (1977), Mamá cumple 100 años (1979) y Deprisa, deprisa (1980). Y entre los muchos premios obtenidos en la filmografía de Saura hasta la producción de Bodas de Sangre, destacan el Oso de Plata a La caza (1965) y Peppermint frappé (1967), el Oso de Oro del Festival de Berlín a Deprisa, deprisa (1980), como también la nominación para el Oscar de Mamá cumple 100 años (1979). Y lo interesante es observar la frecuencia con que se siente provocado   por el texto literario: Garcilaso y Calderón son dos autores esenciales en su obra cinematográfica.

De ahí que sea fácil comprender la fascinación por filmar Bodas de Sangre, después, sobre todo, de conocer del ballet de Gades sobre el mismo tema, producido en 1974: sin la palabra del poeta y a través del baile del grupo de Antonio Gades, el cineasta nos presenta la tragedia lorquiana en sus aspectos más conmovedores.

La película empieza, pues, con la llegada del grupo de bailarines al camerino preparándose para un ensayo de Bodas de sangre, transformada, ahora, la pieza teatral en baile flamenco. En el camerino, todos se presentan en aquel clima  aparentemente distraído pero tenso (observar los cigarrillos encendidos) de quienes se preparan para empezar el baile. Gades, el primer bailarín y quien representará el papel de LEONARDO, nos da un testimonio de su carrera y cómo el ballet entra en su vida después de tantas iniciativas anteriores. De la reflexión, Gades pasa a ensayar, primero, solo, después, con su grupo de siete bailarines y siete bailarinas: en esa breve película  de una hora y nueve minutos, treinta minutos dedica Saura a esa  preparación inicial.

El baile flamenco de Gades reduce, pues, la tragedia lorquiana a poco más de media hora. Pero, y, sobre todo, con el apoyo del cineasta, consigue realizar sin palabras, sólo con gestos, la tragedia contenida en la pieza teatral: acordémonos, en el inicio del ballet, de la escena entre MADRE y el NOVIO quien ofrece a ella una flor imaginaria, pareciendo, con ese gesto, apagar todos los presentimientos que pesan sobre la MADRE. Vemos, en el baile flamenco, cómo Gades nos deja ver tres momentos de la tragedia, tal como lo son los tres actos de Bodas de Sangre: primero, las escenas entre MADRE y NOVIO, LEONARDO y su MUJER y entre NOVIA y CRIADA; después, la escena de la boda y, finalmente, la escena final, cuando, después de la fuga de LEONARDO y la NOVIA, los dos hombres se enfrentan hasta la muerte en un duelo donde Saura, a través del ballet, nos deja ver la igualdad de recursos de LEONARDO y el NOVIO: el paralelismo de los gestos hace evidente tal situación.

Saura está presente, pues, como director de la película, en los frecuentes primeros planos, o en la fragmentación de la imagen o en las angulaciones de la cámara: la foto de la boda, que paraliza la escena en un grande plano general. Aparece, además, en la representación de la película y en su final.

Por eso, repetimos las palabras de Carlos Barbáchano con respecto al papel de Saura en Bodas de sangre:  

(...) Prescindió de la palabra dramática del poeta y se quedó con la esencia silenciosa del drama, reconstruida en los gestos y movimientos de los bailarines de Gades. (...) lo que debe de hacer siempre el cine con la literatura: tomarla como motivo de inspiración: nunca como mera ilustración(BARBÁCHANO, p. 72).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BARBÁCHANO, Carlos. Entre el cine y literatura. 1.ed. Zaragoza: Prames, 2000.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT Alain. Dictionnaire des symboles: mythes, rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Ed. Revue et augmentée. Paris: Robert Laffont/Jupiter,1982.

GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Madrid: Aguilar, Edición del Cincuentenario. 1989-90, 3 tomos.  

 

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