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CRÍTICA: EL ESPACIO LITERARIO: Las Nubes, de Juan José Saer y sus diseños espaciales para el acontecer

Nome do Autor: María Azucena Villoldo

mazucena@lared.com.ar

Palavras-chave: Saer - espacio literario - crítica literaria- Bachelard - Deleuze- literatura argentina

Minicurrículo: Professora de Letras da Universidad Nacional del Nordeste y Mestranda da Universidad Nacional de Rosario. (Argentina); Professora adjunta de Semiótica da Comunicación Social. Universidad Nacional del Nordeste. Adscripta a la cátedra Lingüística de la Facultad de Humanidades de la UNNE. 

Resumo: Os espaços literários não são simples plataformas dos acontecimentos, como os apresenta tradicionalmenta a crítica literária ou como às vezes imagina o leitor desprevenido. Eles resultam do mesmo processo criativo que gera toda a obra, portanto vale lê-los e relê-los para atingir as razões profundas da trama litarária, especialmente nos trabalhos de Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Gastón Bachelard, Hillis Miller e Michel De Certeau, entre outros grandes autores contemporâneos. Neste artigo se analisam os espaços de Las Nubes, novela do escritor argentino Juan José Saer.

Resumen: Los espacios literarios no son simples plataformas de los acontecimientos, como los presentó tradicionalmente la crítica literaria o como a veces imagina el lector desprevenido. Ellos resultan del mismo proceso creativo que genera toda la obra , por lo tanto vale "leerlos" o "re-leerlos" para acceder a las razones profundas de la trama literaria, especialmente luego de los aportes de Walter Benjamin, Gilles Deleuze, Gastón Bachelard, Hillis Miller y Michel De Certeau, entre otros grandes pensadores contemporáneos.En este artículo se analizan los espacios de, Las Nubes, novela del escritor argentino Juan José Saer.

Además de Walter Benjamin, cuya concepción renovó profundamente la interpretación de los espacios urbanos creados por la literatura, otros pensadores como Gilles Deleuze, Gastón Bachelard, Hillis Miller y Michel De Certeau aportaron nociones -desde perspectivas psicológicas, filosófícas, y fenomenológicas- que facilitan una mirada pormenorizada y profunda para leer o releer los espacios literarios, es decir para buscar en su grado de referencialidad, distorsión, invención o simbolismo, el origen creativo de su representación.

Desde esos aportes, y superando las simplificaciones con las que la crítica tradicional redujo los espacios literarios a meros escenarios de los hechos, Beatriz Sarlo (1997) establecerá significativas diferencias entre espacios representados, espacios imaginados y espacios textuales, según las operaciones discursivas que los configuren. De modo que a partir de ellos podemos justificar como espacio, toda composición discursiva que los funde a través del léxico, del establecimiento o búsqueda de límites o de desplazamientos internos que lo constituyan como lugar, al margen de que sus ejes nominadores sean toponímicos, culturales o poéticos.

El espacio literario recobra, así, su naturaleza discursiva y su estatus semiótico de posible acceso a las razones de la trama narrativa. Desde esa perspectiva, y recurriendo a nociones de Gilles Deleuze y de Bachelard, justificaremos nuestra interpretación del impulso generador de espacios en Las Nubes (1997) del escritor argentino Juan José Saer.

A la vista del lector, la primera opción estructural de Saer es trastocar la cronología de los hechos y llevarnos a 1804 mediante un antiguo recuso: la transcripción de papeles hallados. Sin embargo, no repite con ello la simple tradición de producir un efecto de verosimilitud significativamente opuesto al de ficción literaria. Llega mucho más allá porque antes ha instalado un personaje-interpretante de esa transcripción, y al ser ella en sí misma una interpretación de otra interpretación de unos hechos que el lector también interpretará, ambos recursos fundan el primer espacio -abigarrado, concéntrico y textual-, en el que nuestra lectura hará su itinerario.

En efecto, una crónica hallada y transcripta esta vez en un remozado soporte electrónico , llega desde la Argentina a París para ser leída y juzgada como auténtica o ficcional, propósito que instala el conflicto transversal a todos los planos de la obra: ¿hasta dónde es posible representar fidedignamente el acontecer? , un tema –a la vez- recurrente en Saer para enfrentarnos con la incierta naturaleza del tiempo y del espacio.

Soldi, quien envía el diskette con la crónica, explica:

…me distraen también (…)viejos papeles que conservan, milagrosamente, la mayor parte del tiempo, de este lugar o de cualquier otro (…)lo que es válido para un lugar es válido para el espacio entero, y ya sabemos que si el todo contiene a la parte, la parte a su vez contiene al todo. No lo hago con veleidades de historiador porque no tengo ninguna fe en la historia (…) Lo que percibimos como verdadero del pasado no es la historia, sino nuestro propio presente que se proyecta a sí mismo y se contempla en lo exterior .(12)

En ese primer gran espacio, creado con (y desde) la aparente simplicidad, narradores, personajes y lectores comenzamos simultáneamente la aventura de una representación, en condiciones iniciales que regirán una y otra vez cada círculo concéntrico en que parece ir desplegándose el conflicto.

Dice el cronista:

(...) lo más urgente era salir en busca de los enfermos que la soldadesca había dispersado, de modo que, con el apoyo de nuestros protectores, formamos una partida y salimos a la inmensidad de la llanura para tratar de encontrarlos. El fiel Osuna, para quien los años no parecían pasar, nos guiaba por ese espacio uniforme y, como él, siempre idéntico a sí mismo, en el que él solo era capaz de distinguir los detalles y los matices.(45)

Al igual que ese protagonista del relato enmarcado -un médico psiquiatra responsable de atravesar con caballo y carruajes una inmesidad desconocida trasladando locos-, los lectores tenemos nuestro propio guía: el discurso estético. Sus marcas y combinaciones léxicas permiten vislumbrar enseguida, que aunque las memorias narren-describan un viaje por la despoblada llanura argentina de 1804, todos hemos iniciado un viaje a la complejidad, acicateados por una referencia constante: la dificultad paradójica de avanzar en lo llano.

En la oscuridad de la noche, el firmamento gélido en el que las estrellas coaguladas por el frío ni siquiera titilaban, nos envolvía por todos lados, tan inmediato y aplastante, que una noche tuve la impresión inequívoca de que estábamos en uno de sus rincones más remotos, insignificantes y efímeros. Apenas despuntaba el alba, el aire de un rosa azulado parecía inmovilizarnos en el interior de una semipenumbra glacial, sensación que contribuía a acrecentar la monotonía adormecedora del paisaje, pero el sol ya alto lo volvía cristalino, y todo era preciso, brillante y un poco irreal hasta el horizonte que, por mucho que galopáramos, parecía siempre el mismo, fijo en el mismo lugar, ese horizonte que tantos consideran como el paradigma de lo exterior, y no es más que una ilusión cambiante de nuestros sentidos. (.66)

El fenómeno que interpretamos como un viaje a la complejidad se confirma no sólo en las vicisitudes físicas de la caravana que se desplaza, sino en las vicisitudes lingüísticas del cronista que lucha sin demasiado éxito por conseguir fidelidad y rigor cronológico para sus memorias; en las vicisitudes interpretativas del protagonista-observador, cada vez más distante de las referencias cotidianas; y hasta en las del lector, inmerso –gracias a la pertinencia del discurso- en los conflictos que viven los personajes.

En ese sentido, es posible asociar cualquier desplazamiento de la obra, con un pensamiento de Deleuze: Toda obra es un viaje, un trayecto, pero que sólo recorre tal o cual camino exterior en virtud de los caminos y de las trayectorias interiores que lo componen, que constituyen su paisaje o su concierto (1996:10)

Consecuentemente, es posible justificar todos los caminos (el de la obra total, el de las memorias, el del proyecto científico que motiva la acción del médico, el de la caravana, el del razonamiento del observador y hasta el de las construcciones estético-conceptuales del lector) como provenientes de resoluciones internas, tomadas en sendos espacios mentales donde se procesan las percepciones y donde cada inestabilidad significativa irá recordándonos el conflicto planteado en el relato enmarcador: ¿Hasta dónde es posible representar fidedignamente el acontecer?

Pero además, en Las Nubes, los recorridos físicos son construcciones que exteriorizan el proceso de las trayectorias interiores del protagonista-observador, un aprendiz de científico curiosamente llamado Real, en cuya perspectiva nos detendremos para justificar los demás espacios.

Un segundo diseño: los espacios abiertos por el tiempo

El espacio conserva tiempo comprimido. El espacio sirve para eso (Bachelard 1965:38)

Todas las trayectorias posibles en Las Nubes, por estar sustentadas en el devenir del entorno temporal ,se volverán de algún modo tan inciertas como las opciones que ofrece la llanura -espacio físico predominante que, a juzgar por las propiedades atribuidas y por su orden natural trastocado, interesa esencialmente como óptimo escenario de percepciones paradójicas capaces de desestabilizar certezas, y capaces de remitir a la complejidad del mundo:

La inconsecuencia que suponía la presencia de ciertas especies en un terreno que no tenían la costumbre de frecuentar, le daba al viajero la impresión de que ese trastocamiento producía en los animales una suerte de desorientación, de inquietud y aún de pánico, que los hacía olvidarse de sus actitudes ancestrales y, sacado de ese molde inmemorial, les permitía vivir en esa tierra última esperando que el mundo retomase su curso normal. La presencia de tantas especies diferentes en un espacio tan reducido, reptando, correteando, nadando o volando, inmóviles al pie del agua o aleteando en el aire, le daba al paisaje el aspecto abigarrado que tiene la disposición arbitraria de ejemplares diferentes en una lámina de naturalista. (181)

Nuestro subrayado pretende destacar cierta densidad léxica que da cuenta de la percepción de caos respecto de un orden único (molde, curso normal, actitudes ancestrales) y de una búsqueda de lógica que persistirá incansablemente para dar con las propias leyes de la naturaleza:

(...) todo mi esfuerzo, durante el galope monótono por el desierto adormecedor, lo destiné a no dejarme ganar por la indiferencia: tal es la fuerza con que esa tierra vacía, al cabo de un rato de atravesarla, destruye en nosotros todo lo que, antes de entrar en ella, aceptábamos como familiar. (202- 203)

Con Deleuze, podríamos explicar que la paradoja es, primeramente, lo que destruye el buen sentido como sentido único. Pero luego, es lo que destruye el sentido común como asignación de identidades fijas (1969: 24)

De allí que los espacios descriptos-narrados por Real describan-narren el propio proceso interior de este interpretante del tiempo allí comprimido, donde los equilibrios siempre resultan frágiles, efímeros, y la recurrencia del proceso intensifica los climax. Por eso cuando Real es abandonado momentáneamente por el intermediario referencial entre él y los signos desconocidos de la llanura, cuando a solas con las enseñanzas de su maestro mira el continuum del paisaje con esfuerzo semiótico -en absoluta concordancia con su identidad de científico- deriva de golpe, en una nueva lógica ajena, en la que él ya no es el centro sino parte de su periferia:

Osuna había desaparecido al galope (…) me encontré, de golpe, en un mundo diferente, más extraño, que el habitual y en el que, no solamente lo exterior, sino también yo mismo éramos desconocidos. Todo había cambiado en un segundo y mi caballo, con su calma impenetrable, me había sacado del centro del mundo y me había expelido, sin violencia, a la periferia. El mundo y yo éramos otros y, en mi fuero interno, nunca volvimos a ser totalmente los mismos a partir de ese día, de modo que cuando desvié la mirada del caballo y la posé en el agua celeste, en los pastos grisáceos, viendo la cápsula azul del horizonte, con nosotros adentro, me di cuenta de que, en ese mundo nuevo que estaba naciendo ante mis ojos, eran mis ojos lo superfluo, y que el paisaje extraño que se extendía alrededor, hecho de agua, pastos, horizonte, cielo azul, sol llameante, no les estaba destinado. El silencio era total, de modo que cada ruido que se escuchaba contra él, por mínimo que fuese, podía oírse, patente, en cada uno de sus sonidos descompuestos: un desplazamiento animal entre los pastos, mi propia respiración, y hasta el latido de mi corazón que, de golpe, un tucutucu pareció ponerse a remedar a lo lejos, unos curiosos y apagados ruidos nasales que, sacudiendo la cabeza, abstraído, empezó a emitir el caballo. Una idea absurda se me ocurrió: me dije que, desterrado de mi mundo familiar, y en medio de ese silencio desmesurado, el único modo de evitar el terror consistía en desaparecer yo mismo y que, si me concentraba lo suficiente, mi propio ser se borraría arrastrando consigo a la inexistencia ese mundo en el que empezaba a entreverse la pesadilla. Pero mi conciencia, rebelde, persistía, susurrándome: si este lugar extraño no le hace perder a un hombre la razón, o no es hombre, o ya está loco, porque es la razón lo que engendra la locura. En la hermosa mañana soleada el pánico empezaba a ganarme cuando vi que, del horizonte hacia el sudoeste, un puntito empezaba a crecer; moviéndose indistinto primero, transformándose en un hombre a caballo un poco más tarde, hasta que vi flamear el poncho a rayas rojas y verdes de Osuna (183 - 186)

Inevitable es advertir que con el alejamiento de su guía, el protagonista pasa a los bordes de otro espacio en el que las unidades de sentido deben volver a crearse. Las categorías antes establecidas se funden en un todo, esta vez completamente delimitado por la rigidez de la cúpula. Ahora sus ojos son lo superfluo y ni siquiera el sol les está destinado. Zona indefinida entre razón y locura, hasta el discurso literario parece dislocarse en esos lindes en que todavía se reconocen sonidos pero descompuestos y en los que él mismo es el lugar de la pesadilla.

Real pierde las certidumbres que le quedan, no porque esté en la llanura sino porque se adentra en las paradojas, en cada presencia real para los sentidos y fantasma fugaz para la imaginación. A punto de enloquecer como sus enfermos, un fino hilo auditivo que deviene imagen le devuelve la figura de Osuna, mientras los lectores retornamos al conflicto transversal reconociendo en el discurso de Saer su homenaje al Borges de pierde las certidumbres que le quedan, no porque esté en la llanura sino porque se adentra en las paradojas, en cada presencia real para los sentidos y fantasma fugaz para la imaginación. A punto de enloquecer como sus enfermos, un fino hilo auditivo que deviene imagen le devuelve la figura de Osuna, mientras los lectores retornamos al conflicto transversal reconociendo en el discurso de Saer su homenaje al Borges de

La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño. Un punto se agitó en el horizaonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir... (Artificios. 1944. El fin.)

Pero nunca volverán –él y el mundo- a ser los mismos luego de esa evidencia. No hay identidades fijas, diríamos con Real y Deleuze. Personaje y lector acaban de descubrir lo que será válido para el espacio entero:

aun cuando sea cierto que las circunstancias exteriores modelan nuestra vida, siempre hay algo dentro de nosotros que nos hace perder de vista esas circunstancias y tiende a darles el color de nuestra percepción, siempre empañada por algo de lo que ni siquiera llegamos a darnos cuenta de que es puro desvarío (163)

Y es que la única realidad que se va imponiendo es que el determinismo que se atribuye a los fenómenos no pertenece sólo a ellos. Constante e imprevisiblemente modelados por el tiempo, todos aparecen como percepciones, hechos signos, es decir simplificando la complejidad natural.

El observador-interpretante ha llegado a comprender aquello porque su paisaje es siempre el tiempo comprimido en los espacios, auscultado en las sensaciones y en las huellas que provoca el devenir. Por eso, cada lugar resulta tan estrecho o tan abierto, tan lógico o tan próximo al delirio cuanto referencias temporales muestre.

No sólo será espacio su ilimitado escenario sino también las estrechas celdas de la locura o el edificio sin puertas ni ventanas en el que la religión había encerrado el alma predestinada y salvaje de Sirirí, o su relato -que sometido a la linealidad del signo lingüístico, todo lo ordena artificialmente-, o las nubes, donde es posible aprehender la acción del tiempo, su irreversibilidad y la superposición transparente de dos lógicas posibles: la que exhiben las materias observables y la casi inextricable –por indeterminada y fugaz- de los imprevisibles comportamientos impuestos por el devenir:

(…)las nubes empezaron a llegar.(…)aunque todas eran semejantes, no existían, ni habían existido desde los orígenes del mundo, ni existirían tampoco hasta el fin inconcebible del tiempo dos que fuesen idénticas, y a causa de las formas diversas que adoptaban, de las figuras reconocibles que representaban y que iban deshaciéndose poco a poco, hasta no parecerse ya a nada e incluso hasta asumir una forma contradictoria con la que habían tomado un momento antes, se me antojaban de una esencia semejante a la del acontecer, que va desenvolviéndose en el tiempo igual que ellas, con la misma familiaridad extraña de las cosas que, en el instante mismo en que suceden, se esfuman en ese lugar que nunca nadie visitó, y que llamamos el pasado. (222- 223)

PARA CONCLUIR:

En Las Nubes, Saer vuelve a abordar con pertinencia, acierto y fidelidad lo que él mismo llama ley estética de la resistencia de los materiales (1997: 296): el desafío de contrarrestar con la palabra artística, la naturaleza misma de la fugacidad que pretende aprehender. Y lo hace descomponiendo con minucia las materias en las que se manifiesta el tiempo.

Dos recursos fundamentales le sirven para construir sus espacio-tiempos que duran mientras se los está mirando: las combinaciones léxicas y la imbricación de lo descriptivo y lo narrativo. Cada espacio es así, un resultado provisorio y un explícito proceso perceptivo del tiempo sobre la materia. El artista se encarga, además, de demorarlos con argumentos que funcionan a modo de cámara lenta de la mirada protagónica, mientras las sensaciones repetidas abren nuevos círculos para idénticas experiencias.

Si Borges describía metafóricamente el mismo conflicto, creemos que Saer alcanza a explicarlo:

… a la luz de una gran hoguera, irrisorios y diminutos, atrapados por la triple infinitud del campo, de la noche y de las estrellas. Éramos la efervescencia de lo viviente, pasto, animales, hombres que le añadíamos a la extensión inacabable y neutra de lo inanimado, la levedad colorida y tragicómica del delirio, que nos hacía convivir en una multiplicidad de mundos exclusivos y diferentes, forjados según las leyes de la ilusión, que son por cierto más férreas que las de la materia. (214)

Interpretamos, entonces, su impulso generador de espacios literarios como una estrategia de particular resonancia estética que hace inteligibles sus propias experiencias de sentido. Una estrategia con la que logra sumergirnos en la incertidumbre capaz de revolucionar viejas verdades, como la que invade a Soldi, a Real y seguramente a aquel interpretante del inicio que -en un París tan perturbador de luz, calor y silencio como la llanura - lee la pantalla de su computadora para resolver si es historia o ficción lo que le han enviado, mientras el sabor de las cerezas que come, le produce sensaciones que dan un rodeo por los ojos, o por la memoria, antes de llegar al cerebro.

SARLO, Beatriz (1997) Seminario "Espacios representados, espacios imaginados, espacios textuales en la literatura argentina del siglo XX. Universidad Nacional de Rosario.29,30 y 31 de octubre.