|
Todo escritor sabe que si su obra es verdadera es porque logra mostrar, una vez
más, la íntima e inseparable correlación entre propósito y medio para conseguirlo.
Esta evidencia lleva al estudioso de la literatura a conocer la vana e irresoluble
distinción entre forma y contenido.
La crítica en torno a La
guerra silenciosa Redoble por Rancas (1970), Garabombo, el invisible
(1971), El jinete insomne (1977), Cantar de Agapito Robles (1977) y La
tumba del relámpago (1979) ha descuidado el estudio de los elementos estéticos
que pueblan el ciclo novelesco y le dan vida. Este pequeño ensayo pretende mostrar que
Manuel Scorza consiguió una conjunción perfecta es decir, adecuada y
significativa ya que cuantos elementos temáticos desarrolla viven en equilibrio con
la manera en que son tratados.
El punto de arranque es en
verdad comprometido. Manuel Scorza presencia las revueltas campesinas de los Andes
centrales que tuvieron lugar a finales de los años cincuenta. Después, desde el reciente
recuerdo, escribe las cinco novelas que conforman el ciclo narrativo La guerra silenciosa.
Acaso esa capacidad que despliega el novelista para la preterición conduce a la
frustración de los hechos históricos relatados en la medida en que, inevitablemente, los
cambia; en la historia convertida ya en ficción habitan imaginaciones y
deseos junto a los recuerdos. En definitiva, es posible que el escritor traicione el
presente que vivió cuando realiza el acto de escritura: Quizá todos los mecanismos del
recuerdo llevan ya marcada la traición a los hechos recordados.
En cualquier caso, en el
acto de escritura radica el mejor sentido del narrador. La novela deviene espacio entre
dos cortes del tiempo, tales cortes nacen de decisiones arbitrarias, que en ningún caso
pretenden abrir y cerrar un acontecimiento o una suma de acontecimientos. Antes al
contrario, la ficción novelesca insinúa la continuidad de cualquier discurso,
probablemente invariable, probablemente monótono, como la línea del tiempo de la cual
nace. Sin embargo, la obra literaria ya culminada es capaz cual vuelco
milagroso de deshacer el embrujo lineal del tiempo, el fatal espejismo de su
monotonía. Así ocurre con La guerra silenciosa. El logrado despliegue de recursos
consigue recuperar, ante los sorprendidos ojos del lector, un tiempo ahora
novelesco habitado por personajes y situaciones. Logra recuperarse, así, un tiempo
ficticio que de una manera nueva hace las veces del recuerdo de cuanto el
novelista vivió y vive, deseó y desea, imaginó e imagina. |
|
Un rasgo
esencial en La guerra silenciosa es el acento que el narrador pone en la percepción del
indio respecto a lo inanimado, lo sobrenatural y los fenómenos cósmicos. De esta manera,
la mitología quechua se incorpora a la narración. La evidencia literaria la
muestra estética es la frecuente plasmación de descripciones líricas. También la
convivencia en un único plano el meramente narrativo de dos bien
diferenciados: el real y el mágico.
Aquí radica una de las
mayores sorpresas del ciclo. El narrador incluye dentro del ámbito mágico todo lo
fantástico. Pero, cuáles son las diferencias entre magia y fantasía. Convendrá
deslindarlas para llegar a una más cabal concepción del ciclo scorziano.
Magia y fantasía aparecen
en la narración a cada paso; y, ambas, son fabulaciones de lo irreal. La magia, sin
embargo, está enraizada en una colectividad de hombres y mujeres el campesinado
quechua, en este caso y forma parte de sus creencias. Quienes poseen tal mentalidad
de índole mágica tienen conciencia de que tras lo aparente, tras lo visible, tras el
hecho estrictamente mágico, existe lo trascendente. Desde el punto de vista occidental
que es desde el cual escribe el autor de este artículo la magia es
incompatible con el pensamiento racional y logra su plasmación más vehemente y
fructífera en el mito. Puede decirse que el mito es la fabulación de elementos o hechos
mágicos.
La fantasía, por otro
lado, nace de la imaginación del narrador; es, pues, una operación individual de
creación en que también puede intervenir y es natural que se dé tal
intervención la cultura del narrador. La fantasía, en oposición a la magia, sí
es compatible con el mundo real, puesto que el narrador si bien remueve lo real,
desquiciándolo, únicamente lo hace desde su imaginación y dentro de ella. El receptor
de esa fantasía imaginada por el narrador el lector conoce las claves del
desquiciamiento de la realidad. El pensamiento racional del receptor sabe discriminar lo
fantástico y lo real.
Tres son las ocasiones en
que Manuel Scorza acude a los ámbitos mágicos del campesinado quechua. |
|
En el
capítulo 35 de Garabombo, el invisible (1972) se habla de la creencia india en que
el alma se desprende del cadáver emitiendo un sonido. Una pequeña mosca anuncia,
emitiendo una sílaba ¡sió! el definitivo alejamiento del mundo de los
vivos. Se trata según advierte Laura Lee Crumley de Pérez del concepto
quechua de la chiririnka, la mosca azul anunciadora de la muerte.(1) No obstante, la
segunda parte de mito no es incluida por Manuel Scorza en el ciclo. En esta segunda parte
se da noticia de los acontecimientos que según la concepción quechua
llevaron al origen de la muerte. La no inclusión de este fragmento significaría
según la opinión de Laura Lee Crumley de Pérez tanto la pérdida del tiempo
primordial del cosmos, como la pérdida de la inmortalidad humana. (2) En cualquier caso,
Manuel Scorza muestra haber tenido conocimiento de este mito tras la lectura de la
narración quechua Dioses y hombres de Huarochirí. Este manuscrito quechua sin
título comienza con las palabras "Runa yndio niscap Machoncuna naripa". Fue
recogido en la provincia de Huarochirí, a finales del siglo XVI, por el sacerdote
cuzqueño Francisco de Ávila. La cuidadosa traducción al español y la ejemplar edición
del texto, en 1966, corrieron a cargo de José María Arguedas. (3) De esta edición es de
la que, seguramente, Manuel Scorza toma el fragmento con que encabeza el capítulo 35 de Garabombo,
el invisible: El texto que reproduce es el exacto inicio del capítulo 27 de Dioses
y hombres de Huarochirí.
En El jinete insomne
(1977), el narrador del ciclo da noticia del canto de dolor que expresan las llamadas
Madres de los Muertos. Se trata de la elegía "Apu Inka Atawallpaman". Manuel
Scorza transcribe la versión recogida por J.M.B. Farfán y recopilada por Cosme Ticona.
La versión en castellano se debe una vez más a José María Arguedas. (4) El
poema, según opinión de Ángel Rama es, quizás, el texto poético quechua de más alta
temperatura lírica y en la traducción de José María Arguedas es de una austera
belleza. (5) Por su parte, Nathan Wachtel sugiere que la elegía "Apu Inka
Atawallpaman" no parece haber sido compuesta en fecha muy posterior a la ejecución
del inca, en 1533, en Cajamarca. (6) |
|
La
tumba del relámpago (1979) se abre con el mito de Inkarrí. Este mito en
opinión de José María Arguedas es posthispánico y utiliza algunos elementos
provenientes de la mitología quechua. (7) El mito de Inkarrí demuestra según
palabras de Ángel Rama una actividad creadora de la cultura sojuzgada en la que va
implícita una reivindicación social, transparente para quienes lo narran. (8) El dios
Inkarrí, tenido por muerto, posee los atributos del inca decapitado; pero es también un
dios sufriente que ha de volver; y, además, es asimilable al dios creador, capaz de
resurgir creando un nuevo estado de cosas. De la relativa pervivencia de este mito ha
hablado José Arguedas y lo más probable es que Manuel Scorza haya tomado noticia del
mito gracias a la labor divulgadora del autor de Todas las sangres.
En cualquier caso, en la
ficción de La guerra silenciosa conviven esos tres elementos de entidad mítica con otros
que sí han nacido de la imaginación del escritor. Éstos son meramente fantásticos
puesto que según se ha sido sugerido más arriba son fruto de la inventiva y
también de la cultura que posee el narrador. Larga es la nómina de personajes y
situaciones en que éste muestra su vivísima imaginación. Fermín Espinoza es invisible,
Raymundo Herrera sufre un insomnio inacabable, Héctor Chacón posee la facultad de ver en
la oscuridad, el Ladrón de Caballos conversa con los equinos, el Abigeo es avisado
mediante el sueño de hechos futuros o de hechos pasados de que nadie fue testigo, el
Niño Remigio transforma su apariencia externa... Pero, además, el tiempo se detiene, las
aguas de los ríos dejan de fluir, los vientos se paralizan, los calendarios se vuelven
locos, los relojes se pudren, algunos conflictos son anticipados en los colores y las
formas de los ponchos que teje una ciega, una escuela de dimensiones ciclópeas es
construida en las altas punas y es posteriormente destruida, y vuelve a construirse y a
destruirse dos, tres, cuatro veces...
En definitiva, si el mito
es la fabulación de elementos mágicos y reposa en la colectividad, la fantasía es la
fabulación de imaginaciones y nace de la individualidad del escritor. Y magia y fantasía
caminan de la mano a lo largo de todo el ciclo scorziano. Quizá para sugerir que los
oprimidos igualmente habitan en el engaño si son protagonistas de la fantasía del
escritor como si lo son de la magia, en la fabulosa forma del mito. Según afirmó Manuel
Scorza en conversación con Manuel Osorio en una entrevista a principios de 1979, (9)
aquí radica uno de los sentidos del ciclo novelesco: |
|
Yo admiro, por su
belleza, algunos libros míticos, pero el mito es también una forma de impotencia. Yo
aspiro a plantear una historia vital; por eso, repito, mis libros son una marcha hacia la
lucidez [...] Porque mis objetivos no eran meramente literarios, sino también
"políticos", entre comillas, en un nuevo sentido del término. Normalmente, los
escritores viven la fantasía antes que la realidad. En mi caso personal yo he vivido
estos libros antes en la realidad y después en la fantasía. Para mí, los libros son un
recurso de apelación.
No hay duda que en La
guerra silenciosa hay un verdadero empeño por incorporar la percepción que el indio
tiene sobre lo inanimado, lo sobrenatural y los fenómenos cósmicos. Y que, de esta
manera, la mitología quechua se incorpora, sin fisuras ni engaños, a la narración. Pero
hay otro rasgo, esta vez de índole estructural, que también contribuye a la plasmación
del universo quechua dentro de los límites de la novela. Se trata de la incorporación de
episodios que de modo variable en extensión y en independencia con respecto a la
trama principal posibilita que la novela se halle dentro de la tradición del cuento
oral. Este aspecto, que fue señalado por Antonio Cornejo Polar como característico de la
narrativa indigenista, puede describirse como un desarrollo novelístico por
acrecentamiento y propicia una suerte de desorden interno. (10) En La guerra silenciosa es
verdaderamente notable la aparición de episodios que no sólo mueven a la perplejidad del
lector por la desviación que provocan respecto de la trama principal, sino que
incluso llegan a adquirir categoría, relevancia y significación de
importancia pareja a la trama principal. De perplejidad de lectura puede hablarse cuando,
en Redoble por Rancas, se llega al capítulo 15 en que se narra la muerte de quince
peones de la hacienda El Estribo a causa de un inopinado "infarto colectivo".
Mientras que, por otro lado, las historias del Niño Remigio en Garabombo, el
invisible o de Maca Albornoz que discurre a lo largo de las dos últimas
novelas del ciclo, Cantar de Agapito Robles y La tumba del relámpago
adquieren una relevancia verdaderamente significativa dentro de las respectivas novelas.
Estos desarrollos novelísticos por acrecentamiento llevan al lector avisado a vivir el
sortilegio de una narración en que lo oral ha sido tenido en cuenta, a la manera del
fabulador popular que inserta dentro del avance de la ficción otras historias con que
animar o fijar la atención de quienes le escuchan. |
|
Junto a este aspecto estructural de la intromisión de otras ficciones dentro de
la ficción principal debe reseñarse otro elemento que también contribuye a la cuidadosa
atención del lector o la estimula. Se trata de la narración no cronológica de los
sucesos. El avance narrativo deja de ser lineal y es roto a cada momento con
interrupciones y saltos en el tiempo hacia atrás o hacia adelante. El avance novelesco
cronológicamente fracturado lleva en sí mismo una concepción de un ritmo que atañe al
modo de contar historias que tiene esa colectividad a la cual está referida el ciclo de
novelas, el campesinado quechua. Pero ese avance novelesco en fracturas también involucra
al lector. Y éste, por definición, está alejado del ámbito cultural de los personajes
que habitan el ciclo novelesco. No hay sino tomar en cuenta el concepto de heterogeneidad
literaria, lúcidamente introducido por Antonio Cornejo Polar.(11) Una de las muchas
manifestaciones de este concepto es que la producción, el texto y su consumo corresponden
a un universo bien distinto, o incluso opuesto, del referente, el ámbito narrado en la
novela.
El lector, en definitiva,
está alejado del ámbito cultural de los personajes del ciclo. Y las operaciones que debe
llevar a cabo no pueden ceñirse por insuficientes a las estrictamente
precisas de deletreo, seguimiento de palabras y decodificación de caracteres y señales
tipográficos en el papel impreso. Está obligado a recomponer episodios, ubicarlos en sus
lugares correspondientes, intuir desarrollos cuyas partes integrantes le han sido
escamoteadas, inferir situaciones que se anticipan o que aparecieron muchas páginas
atrás.
Esta esforzada y
riquísima actividad de recomposición o de reelaboración no sólo ha sido prevista por
quien ha urdido la ficción novelesca, Manuel Scorza, sino que alude a una concepción
creadora en que se han decidido hacer caber las perspectivas de quien recobra mediante la
lectura el universo novelesco. Los acontecimientos, los sucesos de la ficción, han sido
seleccionados por el novelista de entre la infinidad que componen el mundo a que se
refiere la novela; y éste ya es un axioma fundamental: se admite que la realidad siempre
es más de cuanto el texto intenta reflejar. El novelista fracciona esos acontecimientos y
los dispone en un orden que él mismo decide. Sin embargo, en la operación de
reelaboración que le espera al lector no interviene el novelista sino la materia por él
creada, la ficción misma. Considerar esta perspectiva es otorgar, no ya un plano de
actividad participativa del lector, sino una concepción en que la novela deja de ser algo
estático e indivisible, un continuum monótono o circular, algo que desfila ante
los ojos más o menos atónitos del lector. La novela se convierte en una visión
particular, en un punto de vista sobre la novela misma. Deja de ser una sustancia que
avanza desde su principio hacia su fin; se convierte en una corriente que es contemplada
desde la concreta perspectiva de un lector concreto. |
|
En definitiva, el avance novelesco cronológicamente fracturado no sólo
contribuye a connotar de manera aguda y sutil el ámbito cultural de quienes pueblan La
guerra silenciosa (En la cosmovisión quechua, según sostiene Heike Spreen, el tiempo
carece de linealidad y los acontecimientos no se encadenan, sino que se amalgaman). (12)
La narración no cronológica de los sucesos incorpora una concepción de la novela en que
el lector debe involucrarse ejerciendo un constante esfuerzo de interpretación y
recomposición, con lo cual el texto deja de ser una pieza definitiva, completa y acabada;
y deviene múltiple, abierta y cambiante.
Un nuevo elemento
característico viene a sumarse a cuantos van apuntados cuando se repara en la estructura
general del ciclo novelesco. Los personajes desarrollan una historia colectiva y tienen
una dimensión simbólica. Tanto es así que incluso las cinco entregas del ciclo son
nombradas por el propio novelista como sucesivos hitos de un único objetivo. Así se lo
confió a Tomás Gustavo Escajadillo en una entrevista, realizada en los primeros meses de
1979, (13) en cualquier caso, antes del mes de marzo, momento de la publicación de la
quinta novela:
Redoble por Rancas
es la revuelta individual; Garabombo, el invisible, la revuelta colectiva; El
jinete insomne, la reconstrucción del coraje, un retroceso táctico en la lucha [...]
Cantar de Agapito Robles plantea nuevamente la empresa colectiva y refleja un
triunfo provisorio. La tumba del relámpago es el libro de la lucidez, la
adquisición de una conciencia colectiva.
Los personajes de La
guerra silenciosa no desarrollan una aventura individual sino una historia colectiva y
simbólica. La razón quizá haya que buscarla en el sentido épico que posee el ciclo,
que pretende expresar los esfuerzos que realiza toda una colectividad, no sólo por
obtener los derechos que le son negados, no sólo por recuperar las tierras de que ha sido
desposeída, sino también por revitalizar la ancestral cultura que les pertenece. Por
otro lado, si de la lectura individual de cada una de las novelas se infiere la constante
repetición de sucesivas derrotas tras los respectivos períodos de resistencia, el ciclo
narrativo considerado en su conjunto permite percibir un constante progreso, desde su
inicio en un pequeño y solitario levantamiento en una pequeña aldea (Redoble por
Rancas) hasta la bien planeada y organizada ocupación simultánea de varias haciendas
(Cantar de Agapito Robles y La tumba del relámpago). Tal es la fe que
Manuel Scorza muestra en el mero acto de reclamación de justicia que entiende que es
portador en sí mismo del éxito. Así, llega a confiar a Albert Bensoussan en una
entrevista realizada en 1974: |
|
Yo creo que la lucha
es un fin. Cualquiera que sea el resultado del combate, los indios de los Andes centrales
han vencido.(14)
Puede decirse que Manuel
Scorza no sólo ha logrado hacer una reflexión sobre el Perú de este siglo a partir de
una serie de revueltas concretas, sino que también ha sido capaz de hacer llegar las
justas reclamaciones del campesinado quechua hasta los ámbitos del reconocimiento
internacional.
Pero es en el lenguaje
donde quizá se obre uno de los mayores prodigios del ciclo novelesco. Tanto es así que
ha sido frecuentemente elogiado por la crítica. Tomás Gustavo Escajadillo, en un
artículo publicado en diciembre de 1983, (15) poco después de la muerte del poeta y
novelista peruano, habla con entusiasmo del lenguaje desenfadado, del humor, del uso e
intencional abuso de la metáfora. Por su parte, Bradley A. Shaw había ponderado la
acertada combinación de hipérbole y parodia, capaz de habitar siempre en el límite
entre la ironía y la sátira. (16) En 1986, Jean-Marie Lemogodeuc además de elogiar el
humorismo y la cuidadosa personificación de elementos naturales y cósmicos, repara en
que el tema social es hábilmente velado mediante el empleo de la ironía. (17)
Un primer elemento que
llama la atención en la lectura de la práctica totalidad de las páginas del ciclo es la
cualidad poética del lenguaje. De tal modo que no extraña la afirmación que Manuel
Scorza hizo a Albert Bensoussan: Yo creo que nunca he dejado de escribir poesía, que la
escribo en prosa. (18)
Merecerá la pena rendir
un pequeño homenaje a este poeta que decide ser novelista. Y que, incapaz de abandonar
las cualidades poéticas del lenguaje, sabe demostrar que ambos papeles, el de poeta y el
de novelista, no se excluyen sino que se conjugan y multiplican en felicísimo acuerdo. |
|
Manuel Scorza despliega a lo largo de todo el ciclo novelesco un prodigioso
repertorio de personificaciones. Parece como si con ellas quisiera reflejar la percepción
animista que del cosmos y de la naturaleza posee el mundo indígena. Valga el siguiente
fragmento tomado de Redoble por Rancas. Debe repararse en que la personificación
no nace tan sólo del embrujo de la imaginación, sino tras una secuencia en la cual se
imbrica el sentido cabal de la imagen con que se culmina el texto. El cerco de Redoble
por Rancas un personaje más de la novela impide cualquier huida posible.
Ahí nace la personificación:
El Cerco clausuraba
los caminos. Sólo podían rezar en las plazas, aterrados. Ya era tarde. Aunque el
alambrado no prohibiera los pasos, ¿adónde huirían? Los habitantes de las tierras bajas
podían descender a las selvas o remontar las cordilleras. Ellos vivían en el tejado del
mundo. Sobre sus sombreros colgaba un cielo hosco a la súplica (Redoble por Rancas,
capítulo 2).
La metáfora se enseñorea
viva y fulgurante en todo el ciclo narrativo. Elegir sólo una es un reto del
que, por fuerza, se ha de salir perdiendo, porque los cientos y cientos que se contienen
en las cinco novelas pronuncian su queja desde el silencio de no haber sido elegidas. He
aquí el exacto momento de la muerte de un personaje singular, el Niño Remigio:
Este piojo,
¿quién es?
Un loquito, mi
alférez.
El Niño Remigio se
agachó. Recogió una piedra. Avanzó.
¡Quémelo!
mandó el alférez.
El guardia lo segó
con su metralleta. Así se comprobó que el Niño Remigio padecía una enfermedad
incurable porque la ráfaga que le destapó la mitad de la cabeza mostró que en lugar de
sesos tenía una mata de geranios (Garabombo, el invisible, capítulo 33).
|
|
Otro recurso principal en La guerra silenciosa es la hipérbole. Manuel Scorza
despliega una rica exuberancia en que la hipérbole roza los niveles de la imagen más
vigorosa. La siguiente presenta el momento en que Raymundo Herrera recupera el Título de
la comunidad de Yanacocha:
Don Raymundo Herrera
miró los escombros de arrogancia del propietario. Se inclinó. Sin prisa, Sóstenes lo
guió hasta un desván casi tan vasto como la techumbre. Agachándose, lo condujo ante un
baúl de cuero labrado.
Éste es.
Entregó la llave,
descendió por la escalera. El viejo esperó que sus pasos se extinguieran, abrió el
candado y levantó la tapa. ¡Una llamarada lo untó de oro! Más cegado por el asombro
que por el miedo retrocedió. Protegido por una pila de sacos de cebada observó que el
incendio que tostaba la somnolencia de los trastos olvidados se amansaba en un fulgor
soportable. Con regocijo, con terror comprobó entonces que lejos de ceder a la humedad
del altillo donde había dormido cuarenta años el Título de propiedad de Yanacocha,
brillaba peor que una generación de luciérnagas (El jinete insomne, capítulo 2).
La ironía violenta a
menudo el texto. Manuel Scorza demuestra ser un maestro de este recurso agresivo que funde
hechos y valores, que destruye objetos e inunda de insolencias y significados ocultos el
avance de la lectura. El siguiente ejemplo corresponde a la propuesta de matrimonio que,
tras una noche de amor, don Migdonio le hace a Maca Albornoz:
Cerca de medianoche
[Nuño, también enamorado de Maca] vio a Maca y a don Migdonio subir la escalera del
hotelito. Los músicos, los Generales y los ayayeros se retiraron. Él apagó las luces,
se envolvió en su poncho. Reclinó la espalda para descansar. No descansó. Comenzó a
oír los bramidos de don Migdonio y las carcajadas y los susurros de Maca. Padeció toda
la noche. Pero no oyó lo que a las ocho de la mañana, rigurosamente vestido de negro,
suplicó el hacendado:
Me llamo
Migdonio de la Torre y Covarrubias del Campo del Moral. Los de la Torre acompañaron al
Libertador Bolívar durante la campaña de la Independencia. Nuestra familia ha dado un
presidente de la república, tres generales, cuatro obispos y dos vocales de la Corte
Suprema. ¿Acepta ser mi esposa?
|
|
Antes te
aceptaría unos tamalitos, si no es ofensa tener hambre después de haber dado de comer.
¿Tamalitos?
Sí. Y verdes,
salvo que tus ilustres antepasados tengan algo en contra de ese color (Cantar de
Agapito Robles, capítulo 9).
Otro recurso que Manuel
Scorza logra hacer brillantísimo en el ciclo novelesco es la enumeración. La frase
adquiere un inusitado ritmo y proporciona a la lectura en voz alta un brillantísimo
valor, cercano en riqueza al relato oral. El siguiente ejemplo recoge los recuerdos de
Doroteo Silvestre en busca de informaciones acerca del paradero de Maca Albornoz:
Disimulé. Le
acaricié el pelo, le acaricié la cara, le acaricié el oído con todas esas babosadas
que a las mujeres les gusta creer. ¡Ella, feliz! Un poco porque Ginelda se lo merecía,
otro porque me comía el ansia de saber más sobre Maco Albornoz, me quedé en su casa
unos días. ¡Ella, feliz! Me cocinaba, me lavaba la ropa, me bailaba, y, según ella, me
hacía dichoso. Supe esperar. Poco después de un mediodía ardoroso, luego de dos cuyes
con hierbabuena y regados con buena cerveza, compartimos la siesta en una hamaca de su
huerta. Enardecidos por el aire cálido y el rumor de los grandes árboles, en el vaivén
de la hamaca nos enredamos. Salté al suelo, me arrodillé, me levanté, volví a
arrodillarme, la bajé a la grama, le di la vuelta, regresé, la cargué, metí mis brazos
tras de sus rodillas y mi cuello detrás de sus manos, la alcé y la bajé hasta que
bramó como si pariera, hasta que lloró y me suplicó que dejara de hacerla feliz. Ya
manejada, le insistí:
¿Te acuerdas
que hablamos de Maco Albornoz?
Me acuerdo, mi
amor.
Maco Albornoz
me jugó una mala pasada. Y yo quiero cobrársela. Por eso ando averiguando sus costumbres
(La tumba del relámpago, capítulo 9).
En definitiva, la
maestría en el empleo de estos recursos, junto a otros la titulación burlesca de
muchos capítulos, los sobrenombres humorísticos de algunos personajes, la habitual
ausencia de descripciones físicas y psicológicas de los personajes, el tono desenfadado
en el avance de muchas situaciones logran hacer del ciclo novelesco un diverso y
vigoroso mural paródico. En él conviven la ironía y el humor junto a la denodada
reivindicación del ámbito campesino de los Andes centrales y la frontal crítica al
aparato y a los sistemas de explotación colectiva. Por otro lado, un complejo entramado
técnico brilla a cada paso en la lectura. A la fragmentación cronológica debe sumarse
el complejo entramado de voces narrativas que llevan al lector a la obligación de ejercer
un esfuerzo de reelaboración textual. |
|
Pero, por encima
de su riqueza literaria, o quizá gracias a ella, La guerra silenciosa muestra que gracias
a la solidaridad se logra hacer frente a la explotación, que toda justa reivindicación
es portadora del éxito aunque acabe en derrota, y que sin contradicción los
empeños individuales también tienen sentido junto a los empeños colectivos, y los
acrecientan y engrandecen. Notas:
1. Laura Lee Crumley
de Pérez. "El intertexto de Huarochirí en Manuel Scorza: una visión múltiple de
la muerte en Historia de Garabombo, el invisible". América Indígena, XLIV,
nº 4, octubre-diciembre de 1984.
2. Ibidem.
3. Dioses y hombres de
Huarochirí. Lima: Museo Nacional de Historia /IEP, 1966. Narración quecha recogida
por Francisco de Ávila [1598?]. Introducción y traducción: José María Arguedas.
Apéndice: Pierre Duviols.
4. La versión fue publicada
en el estudio "Los himnos quechuas católicos cuzqueños" [Colección del Padre
Jorge A. Lira. Estudio introductorio de J.M.B. Farfán]. Floklore Americano, nº 3,
noviembre de 1955. Más adelante la reproduce Miguel León-Portilla en la obra El
reverso de la conquista (México: Joaquín Mortiz, 1964). Edmundo Bendezú Aybar
vuelve a publicarla en el volumen Literatura quechua (Caracas: Ayacucho, 1980).
Edmundo Bendezú Aybar anuncia que la reproduce de la edición Apu Inca Atawallpaman.
Elegía quechua anónima (Lima: Juan Mejía Baca y P.L. Villanueva Editores, 1955).
También afirma que fue recogida en Pisac, Calca, por Cosme Ticona a comienzos de este
siglo.
5. Ángel Rama.
"José María Arguedas, el otro". Crisis, nº 10, febrero de 1974. |
|
6.
Nathan Wachtel. Los vencidos. Los indios del Perú frente a la conquista española
(1530-1570). Madrid: Alianza Universidad, 1976 (Primera edición: La vision des
vaincus. Les Indiens du Pérou devant la Conquête espagnole, 1530-1570. París:
Gallimard, 1971).
7. José María Arguedas.
"Mitos quechuas posthipánicos". Amaru, nº 3, julio-septiembre de 1967.
El ensayo vuelve a publicarse, en colaboración con Alejandro Ortiz Rescaniere, con un
nuevo título, "La posesión de la tierra. Los mitos posthispánicos y la visión del
universo en la población monolingüe quechua" (Les problèmes agraires des
Amériques Latines. París: Publ. du CNRS, 1967). Finalmente, es reproducido con
el título original en la ediciónpreparada por Ángel Rama sobre la obra
ensayística de José María Arguedas, Formación de una cultura nacional indoamericana
(México: Siglo XXI, 1975).
8. Ángel Rama. "José
María Arguedas, el otro". Crisis, nº 10, febrero de 1974.
9. Manuel Osorio.
"Conversación con Manuel Scorza: Desde sus orígenes, toda la literatura
latinoamericana es mítica". El País, 15 de julio de 1979.
10. Antonio Cornejo Polar. Literatura
y sociedad en el Perú: La novela indigenista. Lima: Lasontay, 1980. Antonio Cornejo
Polar. "El indigenismo y las literaturas heterogéneas. Su doble estatuto
sociocultural". Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, IV, nº 7-8,
1978.
11. Heike Spreen.
"Manuel Scorza como fenómeno literario en la sociedad peruana. La guerra silenciosa
en el proceso sociocultural del Perú". Homenaje a Alejandro Losada. La literatura
en la sociedad de América (José Morales Saravia, ed.). Lima: Latinoamericana
Editores, 1987.
12. Tomás Gustavo
Escajadillo. "La historia, el mito y los sueños. Una entrevista inédita con Manuel
Scorza". Quehacer, nº 69, enero-febrero de 1991.". |
|
13.
Albert Bensoussan. "Manuel Scorza: Yo viajo de la realidad al mito". Crisis,
nº 12, abril de 1974.
14. Tomás Gustavo
Escajadillo. "Scorza después de la última batalla". El Observador, 5 de
diciembre de 1983.
15. Bradley A. Shaw.
"The Indigenista Novel in Peru after Arguedas. The Case of Manuel Scorza". Selecta,
nº 3, 1982.
16. Jean-Marie Lemogodeuc. Histoire
et discours dans le roman indigéniste péruvien: Ciro Alegría, José María Arguedas et
Manuel Scorza. Tesis doctoral inédita: Université de Paris III / La Sorbonne
Nouvelle, 1986.
17. Albert Bensoussan. Op. cit.
|