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Como
agua para chocolate; señas
de identidad |
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Nome do Autor: Léa
de Sousa Campos de Menezes |
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leauva1@yahoo.com.br |
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Palabras clave: historia - identidad - cultura |
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Minicurrículo: Master en Lengua Española y Literaturas Hispánicas por la UFRJ, 1981, Profesora de Filología Española por el ICI, 1976. Profesora de Filología Hispánica por la Universidad de Salamanca, 1989, DEUS, 1989, Experiencia Profesional: Facultad de Letras/ UFRJ - 1975 - 1996, Universidade Veiga de Almeida - a partir de 1997. |
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Resumo: Nossa proposta é observar o filme Como agua para chocolate, centrando- nos nos elementos/componentes simbólicos/metafóricos do discurso. Há que se ressaltar, contudo, alguns referenciais da história e os cânones da cultura local, a inserção de alguns costumes ameríndios nessa sociedade eminentemente branca, de origem européia. Além do mais, há que se registrar o discurso da culinária, às vezes evidente através do discurso repetido, como ponto de partida para a construção do relato (onde coexistem todos os níveis de realidade como diferentes manifestações das leis naturais) que está, então, submetida a uma organização discursiva que mescla um fazer cinematográfico e um fazer culinário. |
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Resumen: Nuestro planteamiento es echarle una mirada a la película Como agua para chocolate, centrándonos en los elementos/componentes simbólicos/metafóricos del discurso. Hay que resaltar, sin embargo, algunos referenciales de la historia y los cánones de la cultura local, la inserción de algunas costumbres amerindias en esa sociedad eminentemente blanca, de origen europea. Además, hay que registrar el discurso de la culinaria, a veces manifiesto a través del discurso repetido, como el punto de arranque para la construcción del relato (en el que coexisten todos los niveles de realidad como diferentes manifestaciones de las leyes naturales) que está, pues, sometida a una organización discursiva que entremezcla un quehacer cinematográfico y un quehacer culinario. |
Sin
embargo, ensayos críticos se han encargado de otorgarle el reconocimiento público,
ya calificándola como ejemplo de realismo mágico, ya como novela femenina,
ya resaltándole especificidades discursivas.
Nuestra mirada se detendrá en la película que por sí sola propicia
una pluralidad de observaciones.
Respecto a la lengua, al lado de una que otra frase en Inglés,
diferentes registros de Español mejicano se adecuan a la composición de
los personajes, haciendo uso del habla culta unos, de interlengua,
regionalismos y formas más bien populares, otros, como la voz de Chencha,
la criada, ante la posible aparición del fantasma de Elena.
“¡ Pos de qué’a de ser, no ve que se trata del fantasma de la
dijunta!
¡
La probe algo’a de andar pagando! ¡
Yo por si las dudas ni de
chiste
me guelgo a’cercar por a’i ! (ESQUIVEL,1990,
p 114)
Perpasan por la película referenciales de la historia y los cánones
de la cultura local, como por ejemplo:
a) la revolución mejicana, cuyo acercamiento a la narrativa se hace
a través de tres episodios: el rapto de Gertrudis y el saqueo al rancho
para ayudar la causa y cuando vuelven con Gertrudis;
b) la dicha de la hija menor en quedarse soltera y cuidar a su madre
hasta que ésta se muera - papel que le cabrá a Tita;
c)
el acto sexual con propósito de procreación, precedido de una oración,
por sobre las sábanas, es decir, sin contacto directo de cuerpos; escena de
la noche de nupcias de Pedro y Rosaura, tres meses después de la boda;
d)
el silencio, o sea, la anulación de la voz femenina: “por generaciones
nadie ha protestado” -
lo dice Elena; “pero así es” - le contesta Tita a John; e) la restricción del universo femenino al espacio de la casa, cuando no exclusivamente a la cocina, como le ha ocurrido a Tita largo tiempo. |
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El desarrollo del guión se semeja a un ritual de preparación de la comida.
Ambos enseñan sus recetas: la culinaria, por un lado, y la receta de amor,
vida, experiencias vividas, por
otro. Se puede decir, incluso, que la trama , a veces, se subordina al
ritual gastronómico, puesto que las reacciones físicas ocasionadas por una
receta repercutirán en reacciones comportamentales decisorias en las
secuencias narrativas. Como alimento del cuerpo y del espíritu, la comida
se hace poción mágica para el bien (cuando sazonada con amor) o para el
mal (condimentada con sufrimiento). Lo evidencian: el calor de Gertrudis, el
erotismo colectivo en la boda de Esperanza y la vomitona, en la boda de
Rosaura.
El
discurso de la culinaria, a veces manifiesto a través del discurso
repetido, es con frecuencia el punto de arranque para:
a) expresar consejo (“Las penas con pan son menos” - voz de Nacha
a Tita que se rehúsa a comer con la noticia de la boda de Rosaura y Pedro);
b)
hacer juicio de valor (“sólo las ollas saben los hervores de su caldo,
pero yo adivino los tuyos” -
voz de Nacha a Tita, solidarizándose con ella, mientras preparan la tarta
de la boda); (“no se importó un colmillo” - voz de Gertrudis, refiriéndose
a Rosaura, cuando Elena decide quién va a casarse con Pedro);
c)
comparar situaciones ( “cambiar los tacos por las enchiladas” - voz de
Chencha criticando la actitud de Elena que ofrece la mano de Rosaura en
lugar de Tita;
d)
comparar sensaciones ( “Éste es un placer de los dioses” - voz de
Pedro, elogiando el sabor de las codornices); ( “Al preparar el mole Tita
supo en carne propia porque el contacto con el fuego altera los elementos;
porque un pedazo de masa se convierte en tortilla; porque un pecho sin haber
pasado por el fuego del amor es un pecho
inerte, una bola de masa sin ninguna utilidad. En sólo unos
instantes Pedro había transformado los senos de Tita de castos en
voluptuosos sin haberlos tocado” - voz de la narradora);
e)
destacar el valor saludable de algunos platos ( “Los caldos pueden curar
cualquier enfermedad física o mental” - voz de John a Tita, en el Tejas);
f)
delimitar sucesos (“Comimos ese platillo, huyó de casa Gertrudis” - voz
de Tita).
La construcción del relato, pues, está sometida a una organización
discursiva que entremezcla un quehacer cinematográfico y un quehacer
culinario.
En
este sentido, el proceso de construcción de la narrativa gana relieve
frente a la misma historia narrada.
Coexisten
todos los niveles de realidad como diferentes manifestaciones de las leyes
naturales. En eso se pone de acuerdo Como agua para chocolate con la cosmovisión indígena cuyo convivencia con el mundo de ultratumba es natural, palpable, próximo. |
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Aunque
muerta, Nacha le aconseja a Tita respecto al destino de las rosas que le ha
regalado Pedro. Reaparece prenunciando la muerte de Pedro y Tita. Elena
obsedía a Tita, con apariciones, críticas y amenazas. Al final de la
trama, Tita y Esperanza, muertas, aparecen tras la narradora, la sobrina-
nieta de Tita.
Vale
resaltar también lo inusitado que es el llanto de Tita dentro del vientre
de la madre, siempre que ésta picaba cebolla; lo rara que es la hiperbólica inundación
que provoca Tita con sus lágrimas en
la cocina , el día de su nacimiento y más aún la consecuente cantidad de
sal que se produce de la evaporación del agua del llanto. Todas estas,
marcas de la absoluta liberación de todos los niveles de lo real.
Nuestro
planteamiento, sin embargo, es echarle
una mirada a la película, centrándonos en los elementos /
componentes simbólicos / metafóricos del discurso. La
realidad mejicana de principio de siglo (XX) es la de una sociedad machista,
represora, dentro de la cual se inserta una mujer cuyo papel social es el de
la sumisión.
Circunscrita
al mundo doméstico, madre responsable de la prole, reproductora, no llega a
alcanzar el status de individuo.
Elena
lo había intentado, al buscar la realización de su amor con el mulato,
padre de Gertrudis, aunque casada con otro. Pero lo cierto es que no logra
efectivamente una ruptura con la sociedad que la oprime, porque elige la
hipocresía; porque su praxis está muy alejada de su discurso, reproductor
del discurso canónico, en nombre del que rechaza a su hija Gertrudis, que,
de temperamento más rebelde, se emancipa y completa el trayecto
interrumpido por la misma Elena.
Sin
interlocutor que la oiga, viviendo hacia dentro, la relación más estrecha
de esta mujer mejicana con la palabra se restringe a los libros de recetas,
heredadas cada generación, que repiten el mismo ritual años tras años.
De ese ritual nace una especie de complicidad femenina, puesto que
dentro de este saber culinario compartido sobreviven secretos de uso y
preparación de los alimentos que conforman un código a parte, de dominio
exclusivo de la mujer. Es
en este espacio de la cocina que la mujer
experimenta sus recetas y
establece sus primeros pasos de comunicación
con el mundo exterior.
Así,
vendrá Tita a saber cómo defenderse de la agresión del zumo de la
cebolla a los ojos, siempre que la tenga que picar. Transponiendo el
dicho, si no puedes con el enemigo, hazte amigo suyo..., Tita aprende a
ponerse una cebolla sobre la cabeza, para evitar el llanto.
Es
curioso notar que el relato empieza por esta referencia a la cebolla y
encierra del mismo modo, como un saber transmitido. La metáfora de la
cebolla parece querer resaltar el mecanismo de defensa que encontró el
personaje para enfrentarse a su misma suerte. Inclusive, según Plutarco,
creían los latinos que el olor de la cebolla provocaba un sentimiento de
grande fuerza vital (Chevalier, 1996).
Esta
fuerza Tita la va a demostrar a lo largo del guión en varias situaciones: con la muerte de Nacha, se encarga de
toda la comida; se ocupa de la dirección del rancho en la ausencia de la
madre; le hace el parto a la hermana; cuida
al niño de Rosaura que está enferma... De este modo, va conquistando una
autonomía, forjando su personalidad, reconociéndose
como individuo, a punto de rebelarse contra su madre, por tres ocasiones:
cuando le muere el sobrino; cuando enferma en el Tejas y le manda comunicar
a la madre : “no pienso
regresar al rancho nunca más” ; y
, por último, cuando la amenaza y reprocha el fantasma de su madre.
Adquiere una fuerza tal que el alma en pena desaparece para no más volver. La
cebolla sobre la cabeza, pues, será la coronación simbólica de esta
mujer, que empieza a descubrir su lugar en esta sociedad. Como se dice en América,
“agarra la cebolla”, es decir, sostiene las riendas del mando, la
autoridad (Larousse, 1989).
Dicho
aprendizaje, no obstante, le costó a Tita muchos años de silencio y
sufrimiento.
La verdad es que Tita ya
nace llorando, y “Tudo que é salgado é amargo; a água salgada é,
portanto, uma água de amargura que se opõe à água doce fertilizadora”
(Jeremias 17,6 - Apud Chevalier, 1996). Ese
llanto se configura, desde luego, como presagio de la muerte de su padre, el
desaparecimiento de la leche materna, la actitud de rechazo que adopta Elena
en relación a Tita y la consecuente persecución que le hace. Pero es de
ese mismo llanto, a través del proceso de evaporación del agua, que surge
el fuego liberto de las aguas: la sal
(Chevalier, 1996).
Cuéntanos
Nacha que cocinaron largo tiempo con la sal de las lágrimas de Tita que se
secó en el suelo de la cocina. La sal que en pequeños montes dejados al
suelo es un elemento purificador, que es a la vez alimento de la sabiduría
y del espíritu.
Es
cierto que el hombre aprenderá por el dolor o por el amor, pero para Tita
el aprendizaje es dual: apenas conoce el amor, comparado por Nacha a “la
masa en el aceite hirviente”, descubre la amargura, perdiendo el amado
para la hermana Rosaura. Es
a partir de ese punto del relato que Tita silencia para el mundo y empieza a
dialogar, in mutis, con los alimentos. Utilizándose del lenguaje de lo
sensible, paulatinamente, Tita se da cuenta de que a través de sus platos
puede comunicarse con el mundo ajeno.
Sus
lágrimas en la masa de la tarta resultan en un llanto colectivo; todos
lloran de añoranza del amor de su vida, hecho
que culmina con una vomitona general.
Ya
en Piedras Negras - México, en desobediencia a su madre y oyendo el consejo
de Nacha, en espíritu, Tita prepara una receta de codornices en pétalos de rosas con la que, según el
mismo yo narrador, “parecía que había descubierto un nuevo código
de la comunicación”, como si estuviera manteniendo una relación sexual
con Pedro a través de la comida. De hecho todos se ven arrebatados por
un calor, una volupia, un fuego abrasador. Pedro exclama: ¡ “Éste
es un placer de los dioses” ! Elena se ausenta del comedor y va hasta su
habitación, buscando la foto de su amado, el mulato. Gertrudis, también
contagiada, corre al baño y se ducha, para calmarse. Pero ¿qué habrá de
especial en esta receta? ¿Por qué ésta y no otra?
La
opción por la codorniz parece presentar razones irrefutables.
En
Francés, en el lenguaje figurado, la codorniz es no sólo símbolo de calor
sino también, en ámbito del hogar, de ardor amoroso. Según Chevalier
(1996), la expresión “être chaud comme une caille”, estar caliente
como una codorniz, significa estar lleno de ardor (amoroso), que por extensión,
significa estar “como agua para chocolate” (caliente).
Otrosí,
el pájaro rojo, ave del sur y del fuego, como la definen los chinos, es el
símbolo del verano. Dicho simbolismo proviene de sus hábitos migratorios,
o sea, que reaparecen con el buen tiempo. Además, la codorniz siempre ha
estado asociada a los juegos amorosos de los torneos de primavera. Esta es,
entonces, una posible metáfora para la reconquista de Pedro. Codorniz, ‘vartika’ en los vedas, significa también aquella que vuelve, al igual que el simbolismo chino. De acuerdo con el mito védico de la libertación de la codorniz encarcelada en la garganta del lobo, resurge la luz, sobre todo la espiritual. Proveniente de la misma raíz de ‘vartika’, el término ‘Ortyx’, del griego, también significa codorniz, y va a nombrar la isla de Ortigia (isla de las codornices) patria de Ártemis, el dios de las tinieblas, y Apolo, el dios del amor y la luz, que juntos representan la unión de lo masculino y lo femenino, del cielo y la tierra. Luego, Pedro y Tita, aunque físicamente apartados, están unidos por el alimento, sea el material, sea el del espíritu (el amor). Amor ratificado en los pétalos de rosa que componen el plato de las codornices. Amor, poción mágica que contagia a Gertrudis de modo a hacerle expelir de su cuerpo un extasiante e irresistible olor a rosas. Rosa, símbolo del amor y más aún del dote del amor, del amor puro (Chevalier,1996). Rosa, copa de vida; la copa en la que se recoge la sangre de Cristo. La misma sangre de Cristo convertida en rosa, testimonio de sacrificio y redención a la vez. |
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Sabor (alimento) y placer (sexual) se complementan y el
fuego de la pasión les acerca físicamente a Pedro y a Tita. He aquí
la escena en la que aparece la sandía,
tajada, dejando a muestra las semillas: símbolo de fecundidad,
anteviendo el embarazo psicológico
del que será acometida Tita.
Hay,
por supuesto, otras connotaciones del fuego en la película:
a)
representa la ira de Elena que por no más detener el poder sobre Tita,
busca vengarse de ella a través de Pedro que sufre el accidente con el
fuego.
b)
es el vehículo o mensajero entre el mundo de los vivos y el de los muertos,
lo que se confirma con la presencia de Nacha en la
choza alumbrada por las velas que componen el escenario en el que
iban a tener Pedro Y Tita, su primera noche de amor, en total
libertad.
c)
expresa significado sexual, cuando
asociado a la técnica para obtención del fuego por medio de la fricción,
como en la referencia de John al acto de encender un palillo de fósforo. Se
amplía este significado sexual, con la tempestad que empieza a formarse
entre relámpagos y truenos, apenas los dos entran en la choza. El Risalat
de Ibn al Walid , hace de las aguas superiores el equivalente cosmológico
del semen. Según las tradiciones amerindias, la lluvia es la semilla del
dios de la tempestad (Elit, 90 - Apud Chevalier, 1996) y en la hierogamia
Cielo - Tierra, la lluvia es el esperma que fecunda (IBIDEM). En las lenguas
maya-quechua, la palabra ‘quic’ significa lo mismo agua, lluvia,
vegetación, esperma o semilla o sangre.
Sin
embargo - y he aquí su significado sobrenatural - como afirma San Martín, el hombre es fuego; su ley, como la
de todos los fuegos es la de disolver su involucro y unirse al manantial del
que está apartado, para volver a ser uno con la divinidad (Chevalier, p
440). O, como en el Popol Vuh, los
héroes mellizos, dioses del maíz, mueren quemados en la hoguera prendida
por sus enemigos, sin siquiera intentar defenderse, con el objetivo de luego
renacer, encarnados en el brote verde del maíz.
En
la historia de amor de Pedro y Tita el fuego adquiere un relevante
significado espiritual, considerada en este caso la
técnica de obtención del fuego por medio de la percusión
(Bachelard, Apud Chevalier, 1996). Obsérvese la irrupción de relámpagos
que componen el escenario exterior a la choza. Concebido como símbolo de
purificación e iluminación, por un lado, y como propagación ígnea de la
luz, por otro, el relámpago es el elemento metafórico propulsor del
proceso de incineración que tiene lugar en la cabaña. El fuego se propaga
gradativamente a las velas, luego a los amantes que, envueltos en intensa
emoción, detonan la también metafórica caja de fósforos, encendiendo
todos los palillos “de uno solo golpe”.
Entonces, como lo previsto en la historia de la abuela india de John,
el resplandor del fuego se confunde con la luz que conduce a los dos amantes
a un túnel esplendoroso que los reintegrará a su origen divino, permitiéndoles
renacer y vivir juntos en la eternidad. BIBLIOGRAFÍA CHEVALIER,
J. & GHEERBRANT, A. Dicionário de
símbolos. Rio de Janeiro: José Olympio, 1996. DALLOZ,
J. A. A mulher mexicana na prosa de Gabriela Mistral. In:
Revista Hispanista
(http://www.hispanista.com.br/artigo11esp.htm) 07.05.2001. REIS,
L. FREITAS. Como água para chocolate:
tradução ou traição. In:Estudos
Neolatinos 2. Rio de Janeiro: UFRJ, 1997, p 547-53. SANTOS,
A. C. Algumas reflexões sobre
a voz feminina na moderna narrativa hispano-americana. In:
Anuario brasileño de estudios hispánicos.
Madrid: Embajada de España, 1999, p 117-28. <http://www.cinemexicano><astros
y luminarias del cine mexicano> ESQUIVEL, L. & ARAU, A. Como agua para chocolate (1992). México Color (Eastmancolor). Arau Films Internacional, Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE). |
Sobre el autor: |
nome: Léa de Sousa Campos de Menezes |
E-mail: leauva1@yahoo.com.br |
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Sobre o texto: Texto insertado en la revista Hispanista no 12 |
Informaciones
bibliográficas: MENEZES, Léa de Sousa Campos de. Como agua para chocolate señas de identidad. In: Hispanista, n. 12. [Internet] http://www.hispanista.com.br/revista/artigo106esp.htm |