Nova pagina 1

Desde finales de la Edad Media hasta el siglo XVII observamos el período en el cual el arte del retrato se independizó y es cuando señalamos el reflorecimiento y la renovación de la representación individual, “en vivo”, de personajes de la alta realeza – reyes, reinas, príncipes...la destacada nobleza Pues a partir del siglo XV no sólo los príncipes, mas los religiosos de elevada posición en la Iglesia, miembros de grupos sociales – comerciantes, artesanos, banqueros, sabios humanistas y artistas – posaron para ser eternizados por grandes maestros de la pintura, para exponerse, exponiéndose a las miradas públicas.

Por el interés y la proyección del retratado, surgieron varios tipos de retratos, subgéneros que determinaron las formas que el retrato tendría en los siglos posteriores (SCHENEIDER, 1997, p.6)

Ilustramos nuestras afirmativas, primeramente, con obras de Velázquez: el retrato de cuerpo entero del Infante Don Fernando como cazador, situado al lado izquierdo del lienzo en cuyo lado derecho están el árbol, la vegetación y el perro; se observa, además, el paisaje aéreo, telón de fondo, para el príncipe en primer plano y ocupando casi toda la verticalidad del cuadro. El retrato de Felipe IV, en el caballo, como trono; el retrato de grupo Las meninas, pintado en 1625 con detalle en tres cuarto del autorretrato del pintor; el retrato de perfil y medio cuerpo, anterior a 1520, de Simoneta Vespucci, cuyo paisaje en el fondo presenta nubarrones recortados, árboles y deja ver la casi disfrazada perspectiva por detrás del cuello de la retratada cuya belleza se destaca en primer plano y es evidenciada por su peinado y la serpiente collar; la piel blanca de Simoneta y su sensualidad se evidencian sobre el primer plano oscuro y su cuerpo semidesnudo envuelto en manto oscuro en rayas de distintos colores. La pintura es de Piero di Cosimo. El autorretrato frontal, de medio cuerpo de Durer, de 1500. El pintor adoptó la técnica de la frontalidad hierática de las representaciones medievales de Cristo, como en las proporciones y la composición triangular; y el retrato del rey Francisco I de Francia como un Dios de la antigüedad, pintado probablemente por Nicoletto de Modena en 1545. Y el retrato “a lo divino” de Santa Rufina de Zurbarán (OROZCO DÍAZ, 1989, p. 2935)

Enseñamos esos retratos, muy pequeña muestra de ese arte tan significativo en el siglo XVII, una vez que encontramos el retrato como signos verbales en las réplicas de los personajes, es decir, en el texto; iconos en la representación, en el espacio escénico; son motivos, unidad temática mínima, en dramaturgos del teatro del “Siglo de Oro”. Nos referimos, por ejemplo, a Peribáñez y el Comendador de Ocaña de Lope de Vega, escrita entre 1614 y 1616 (SAINZ DE ROBLES, 1952, p.752); a El vergonzoso en palacio de Tirso de Molina; Darlo todo y no dar nada, obra de 1657, entre otras muchas y, más específicamente a El conde Lucanor de Calderón de la Barca, objeto de nuestra presentación.

En esta comedia novelesca, publicada en la Parte XV de comedias varias del año de 1661, es objeto de nuestras reflexiones destacar el retrato como talismán, deseo de CASIMIRO, príncipe de Hungría. Como veremos, el retrato forma parte o establece la tensión amorosa entre los personajes, lo que nos lleva a leer dichas obras dramáticas con el Ars Amatoria de Ovidio; a desvelarlo en su iconicidad: según el deseo del amante, es decir, con la pintura y leerla, además, con la expresión emblemática.

Observa Ovidio:

Dizem que Amor é fero, e não duvido
que muitas vezes me há de resistir;
mas brando também, é, por ser menino,
e talvez eu consiga dirigi-lo...(vv.8-11)

O en condición distinta, como nos ofrece el mote del emblema en la página 63 de Hernando de Soto Militat ovnis amants, qualquier amante es soldado. Como el soldado hay que estar bajo el poder del Amor, los caminos muchas veces peligrosos merecen la pena para ser amado o mantener la amada. Comenta el emblemista: […] mas es tan ordinaria en el amante la guerra, que vn punto no dexa de estar sin ella: […]. Y en Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias, libro de 1610, en la centúria III, señalamos el emblema 63. El mote es Tot sunt in amore dolores, Muchos son los dolores del amor; en la imagen Cupido atiza el fuego en la hornaza con un fuelle; corazón asateado se quema; el epigrama nos informa:

Suele la mala vieja hechiera,
A veces con favor del enemigo,
Clavar con ira el corazón de zera
Del que otra querría por amigo:
Y no repara en que el amado muera,
Si no le puede retener consigo,
Y cuando consintiere en los amores,
El mesmo amor le forja mil dolores.

Y si proponemos nuestras reflexiones sobre el retrato, observamos con Lomazzo que el arte[...] realce a dignidade e grandeza do ser humano, suprimindo as irregularidades da Natureza (SCENEIDER, 1997, p.18).

En la “situación” 7, vamos a seguir la voz imperativa de IRIFELA, juntamente con el SOLDÁN de Egipto y FEDERICO, duque de Toscana para ver en el espejo de la maga:

.- Pues llegad a ver y oyr,
quien son y en lo que se ocupan. (p.1963,2)

La voz del dramaturgo señala:

[Ponénse el SOLDÁN y FEDERICO
delante del espejo, mirando el uno hacia
un lado y el otro alo puesto. Suenan en
una parte cajas y trompetas, y en otra
instrumentos.]

Antes de la aparición en el espejo se oye dentro en contrapunto signos sonoros de guerra y de música, signos verbales, la réplica de ASTOLFO, comandando la guerra y la réplica de CASIMIRO ordenando la música, respectivamente:

SOLD.- [Dentro.]
¡Arma, arma;! ¡Guerra, guerra!
ASTOL.- [Dentro. ]
Todo sea horror y furia.
CASIM.- [Dentro.]
Cantad, y todo sea amor
cuanto este jardín incluya.
MÚS.- [Dentro.]
Compitiendo con las selvas,
donde las flores madrugan
[Tocan las cajas

Los signos sonoros indician ya para el lector/espectador la oposición entre los dos Príncipes. La contestación a la pregunta de la maga - . ¿ qué ves tú? a FEDERICO

Una ciudad veo
que asaltada no hay criatura
que al furor de un fuerte joven
sus incendios no consuman.

El signo /ciudad/ define el encuadramiento espacial en el cual la figura fantástica de ASTOLFO tiene definido su papel en la sociedad: conquistador, guerrero; y los primeros signos/índices del Príncipe de Rusia, /furor/, /fuerte joven, elaboran lo que podrá ser la expresión estética de su retrato. El espacio en donde se encuentra: /ciudad/, /asaltada/, /incendios/ es, pues, distinto al que ve el Duque de Toscana, al contestar la pregunta de IRIFELA: Tú ¿qué ves?

Un jardín miro
que varias flores dibujan,
y en él un joven hermoso
que en un cenador de murta
peinándose está

El Príncipe de Hungría, /joven hermoso/ tiene como telón de fondo /un jardín/ en donde la variedad de flores completa la pintura del escenario; mas allí un espacio más se abre /un cenador de murta/ – espacio, comúnmente redondo que suele haber en los jardines, cercado o vestido de plantas trepadoras, parras o árboles -. Es decir, en el paisaje de fondo para la también figura fantástica de CASIMIRO en el espejo de IRIFELA se destaca, podemos suponer, en primer plano, la murta o arrayán: árbol dedicado a Venus que, según nos informa Pérez de Moya en su Filosofía Secreta, obra de 1584:

Virgilio dice en donde comienza – Égloga 7 -: Formose veneri myrtus, etc. Porque deste árbol se coronó cuando contendía con las otras deesas en el juicio de Paris. Otros dicen que por estar este árbol a la ribera del mar donde Venus nació; otros que porque el olor incita a lujuria, o porque es árbol oloroso, y Venus se deleita de buenos olores; o porque dicen tener virtud de hacer nacer amor entre las personas y de conservarlo.(Idem, ibidem, 1977, T. II, L.V, p.38)

La oposición entre los dos pretendientes se evidencia por la aparición en el espejo. Señala FEDERICO:

Este dice
a las tropas con quien triunfa…
SOLD.- [Dentro.]
¡Arma, arma! ¡Guerra, guerra!
ASTOL.   {Dentro.]
Todo se tale y destruya.
SOL.- Y aquel…
CASIM.- [Dentro.]
Cantad, y sea amor

todo, pues al ver que adulan
MÚS.-     [Dentro.]
“Los pájaros en el viento
forman abriles de pluma.”
                  [Cubre el espejo]
IRIF.-Ya a los dos has visto.

Mas, aún es necesaria mejor pintura de los dos príncipes. Por ello observa FEDERICO:

Espera;
no al mágico cristal cubras
tan presto, hasta que me informen
mejor las acciones suyas.

Y la maga IRIFELA muestra otra figura fantástica en el espejo mágico, espejo de la verdad sobre los príncipes. Leemos la voz de Calderón de la Barca en la que se evidencia el signo del vestuario, índice/icono de la nacionalidad del joven pretendiente:

      [Aparece en el espejo CASIMIRO,
     vestido a lo húngaro, mirándose
     a otro espejo que traerá un Paje,
   siguiéndose Músicos descubiertos,
     cantando. (p.1964,1)

Por deseo del Príncipe se cambia el tono de la Música y oímos:

   ¡Ay loca esperanza vana!
    ¡Cuántos días ha que estoy
    engañando el día de hoy
    y esperando el de mañana!.

La réplica del PRÍNCIPE enseña el joven enamorado:

CAMIS.- Mas dese tono conviene
la letra con mi deseo,
pues de un día en otro veo
que mi dicha se entretiene;
pasa el de ayer y el de hoy viene
previniendo el de mañana,
sin que mi pena tirana
mejore amor, siendo así
que en él sólo para mí…
Él y MÚS.-¡Ay loca esperanza vana!

Se comprueba el mote del emblema 63 de la centuria III de Sebastián de Covarrubias Tot sunt in amore dolores, pues el joven príncipe declara su pena tirana que no mejora amor; ÉL en sintonía con la MÚSICA entona su desesperación: ¡ Ay loca esperanza vana! Mas observa Ovidio: És, Esperanza, uma deusa enganadora/mas os enganos teces utilmente. (Idem, ibidem, vv. 443,444), una vez que está evidente la constancia del amante en el tono de la MÚSICA:

¡Cuántos días ha que estoy
engañando el día de hoy
y esperando el de mañana¡

Entre /engañando/ y /esperando/, es decir , entre /hoy/ y /mañana/ traemos las consideraciones de Ovidio:

Dizem que Amor é fero, e não duvido
que muitas vezes me há de resistir;
mas brando também, é, por ser menino,
e talvez eu consiga dirigi-lo...(vv.8-11)

Y el emblema CV de Andrea Alciato afirma en el mote o lema POTENTISSMVS AFFECTVS AMOR, Que el Amor es Afecto poderosísimo. La imagen nos enseña Cupido alado, látigo en mano, conduce un carro tirado por dos leones. Santiago Sebastián nos trae el comentario de Diego López, el primer tradutor del Emblematum liber de Alciato en España: Si Cupido vence a los leones, no es de extrañar que venza a los hombres, ya que nada le detiene. El epigrama nos informa:

Mira representado en esta gema al niño
Amor, como invicto auriga que vence las
fuerzas del león, y cómo en una mano
sostiene el látigo del león, y con la otra empuña las
riendas, y cuán grande es la belleza de su
rostro infantil. Cruel calamidad, aléjate: quien
es capaz de vencer a tal fiera, ¿se comportará
con nosotros con moderación?

Y Daza López sintetiza en su traducción:

La fuerza del león tiene vencida
Amor, si no es de amor jamás vencido,
Que a solo amor se quiso Amor rendido,
Aquien no ay cosa que no esté rendida

El amante CASIMIRO, rendido al Amor, en la expectativa de ser correspondido, mide su amor por el paso de los días, de las horas; el fiero Amor conduce el tiempo del joven Príncipe de Hungría y éste trabaja el tiempo engañando el presente en la esperanza del fruto sabroso mañana, como sintetiza Daza el emblema CXIII de Alciato: IN STATUM AMORIS, La imagen del amor presenta estatua de Amor desnudo [Cupido] se apoya en un escudo con granada:

Amor es un trabajo muy sabroso,
Echo de ociosidad muy descansada.
De esto será retrato milagroso,
En un escudo negro, una granada.

En la “situación” 6, delimitada por la salida y entrada de los personajes a la escena y el cambio de decorado, en la jornada I, CASIMIRO declara, se pregunta y tiene dudas. Leemos su réplica:

.-...amo a Rosimunda bella,
desde que vi su retrato.
¿Quién en el que enviarla trato
pudiera copiar mi estrella,
para que admitido della
quedará? Pero si voy,
tan perfecto como soy,
pintado, su gusto ofendo;
y así, esto en vano temiendo...(p.1964,1)

La indigación de CASIMIRO ¿Quién…/pudiera copiar mi estrella,/ aclara su necesidad: necesita a un pintor para cumplir una tarea muy específica, pues, además de pintar su retrato debe copiar su estrella, signo para establecer la sintonía entre él, joven príncipe, y la

princesa ROSIMUNDA. El pintor debe hacer de su retrato un talismán, el que establecerá la harmonía, la simpatía entre sus sentimientos y los de la princesa, una vez que Talismán n´est autre chose que le sceau, la figure, le caractère ou l´image dún signe celeste, Pláñete ou Constellation, faite, imprimée, gravée, ou ciselée sur une pierre sympathetique, ou sur un metal correspondant à l´Astre [...] (BELIN, 1972, p.20). Según, pues, Belin, el príncipe de Hungría debe tener hecha, pintada, en su retrato su estrella, su signo celeste, para promover la sintonía, harmonía, simpatía como afirmamos ya. En la centuria I, de los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias destacamos el emblema 45, cuyo mote VOS QUOQUE IUNGIT AMOR, También a vosotros os une el Amor. La imagen: Amor, alado y con los ojos vendados, abraza tierra & cielo. El epigrama nos declara:

El cielo, el fuego, el aire, el agua y tierra
Y éste todo, de quanto está criado,
Amor lo rige, amor o abre, y cierra,
En un vínculo dulce, encadenado,
Y cuanto uno á otro haze guerra,
Queda el vencido siempre mejorado;
Pues el uno en el otro se convierte,
Sacando vida de la mesma muerte.

(Paseándose, vistiéndose y mirándose a cada vuelta al espejo), informa la voz del dramaturgo. Y en la escena la acumulación de signos – el personaje, el espejo, el rostro del personaje – ofrece la iconicidad múltipla: la escena es un cuadro, el espejo muestra el retrato y el mito se desvela: Narciso. E afirma Alberti en Da Pintura:

[…] costumo dizer entre os meus amigos que aquele Narciso que, de acordo com os poetas, transformou-se em flor, foi o inventor da pintura. Como a pintura é a flor de toda arte, a ela se aplica bem toda a história de Narciso. Que outra coisa se pode dizer ser a pintura senão o abraçar com a arte a superfície da fonte? (Idem, ibidem, p.97).

En la metáfora del espejo de la maga IRIFELA la superficie de la fuente se muestra: Narciso se ve en el espejo, el espectador/lector lo ve en doble imagen – espejo en el espejo, fuente en la fuente – el inventor de la pintura se muestra doblemente. El dramaturgo confirma en el espejismo de la escena la invención de la pintura.

La iconocidad de la escena - pintado el retrato del PRÍNCIPE en la superficie del mago espejo de IRIFELA, espejo de la verdad - aclara la afectación del joven húngaro como observan el SOLDÁN y el duque de Toscana:

SOL.- Este es afectado y vano.
FEDER.- Su presunción me disgusta;
que en el hombre, aunque es adorno,
no es mérito la hermosura.

Y Ovidio afirma: Convén aos homens a beleza descuidada ...É a elegância simples e correta/que nos homens agrada. (Ibidem, 1992, vv. 507, 512,513)

Si conocemos ya al afectado y Narciso Príncipe de Hungría, debemos completar el retrato de ASTOLFO:

         [Aparece en el espejo ASTOLFO,
    vestido extrañamente a lo polaco,
    y armado con la espada desnuda,
    y un escudo, y algunos retirándose de él.] (p.1964,2)

SOLD.- ¡Arma, arma! ¡Guerra, guerra!
ASTOL.-Sienta mi estrago la infelice tierra,
y aunque se dé a partidos de vencida
ninguno della quede con la vida;
que para mi no es gloria
si no se baña en sangre la victoria.

Oímos la voz de desesperación del SOLDADO y l a réplica del soberbio militar polaco:

SOLD.- ¡Piedad, señor!
ASTOL.- Villanos,
¿Qué piedad que muertos a mis manos?
[Huyen todos.]
Fuera de que a enemigo
rebelde, la piedad es el castigo,
arda, pues la ciudad, hasta que sea
tanta la sangre que vertida vea
por toda su campaña,
que el hidrópico orgullo de mi saña
su sed apague en ella.

En la “situación” 11, el dramaturgo informa, para la representación, la salida del personaje de la escena: [Retírase y vuelve a tocar las cajas]. El signo sonoro, índice de guerra, confirma la personalidad de ASTOLFO. Y el texto de la obra de teatro, es decir, el diálogo entre el SOLDÁN y FEDERICO, informa sobre el Príncipe de Rusia:

.- Este es soberbio.
- Bien se ha conocido
pues no se mueve a quejas de rendido,
y solo es venturosa la corona
que tiene rey que vence y que perdona. (p.1964,2)

Signos se destacan en el diálogo: /soberbio/, insensible, desventura, rencoroso; signos que para el Príncipe son la expresión de su altivez:

…………………………………
¡Oh Rosimunda bella!
¿Quién para que llegara
como soy a tu vista, retratara
el espíritu altivo
con que ceñido de laurel, recibo
destos rebeldes victoriosa palma?
Mas ¡Ay! Que no hay matices para el alma.

ASTOLFO busca la fidelidad en la representación pictórica - ...llegara/como soy a tu vista. Su retrato será de un militar victorioso, Ceñido de laurel; allí estarán las acciones – el recibimiento y la entrega de la victoriosa palma; vencedor altivo y vencidos rebeldes. Pero en el militar victorioso hay un probable vencido amante, pues declara: Mas ¡Ay! Que no hay matices para el alma. Lamento de amor, dudoso de correspondencia, de desengaño; junto a su altivez y superación en el arte está la imposibilidad de la expresión deseada por el soldado enamorado de la retratada princesa ROSIMUNDA.

Visto los dos Príncipes pretendientes, el duque de Toscana concluye:

Y en la blandura
de uno y la fiereza de otro,
ambos mi elección repudia. (p. 1964, 2)

Mas hay un tercer pretendiente que da nombre a la obra: el Conde Lucanor, presentado por el Duque de Toscana:

.-un soldado de fortuna,
que aunque le ilustra mi sangre,
sus desdichas le deslustran.
General fue de mis tropas,
sus victorias fueron muchas,
y hoy que falta la de Marte,
la escuela de Apolo cursa,
dado a buenas letras, siendo
entre la espada y la pluma,
docto en todas lenguas; pero
no tiene otra herencia alguna,
y porque es sobrino mío,
el consejo te consulta
de cumplimiento no más. (p.1965,1)

IRIFELA cumple el deseo del SOLDÁN: .- Yo le he de ver. Contesta la maga:

.- Pues escucha
lo que en un bosque, en que a caza
ha salido Rosimunda,
le sucede.

Informa la voz directiva del dramaturgo para las virtuales puesta en escena, en la “situación” 12:

[Gente, dentro; ROSIMUNDA, que
aparece en el espejo, corriendo, despavorida;
el CONDE LUCANOR, tras ella.]

GENTE. [Dentro.]
¡Guarda el león!
ROSI.-¿No hay quien a mi amparo acuda?
Estela, Clori, Sirene,
¡sola a vista de una fiera me dejáis! (p.1965, 1)

LUCANOR, como Adonis, en La Púrpura de la Rosa (CALDERÓN DE LA BARCA, T.I, 1969, p.1766) contesta, arriesgándose:

LUC.- Aquí hay quien muera
en tu favor; mientras viene,
retírate tú; que yo
en tu defensa me quedo

Y como Venus, Rosimunda huye:

En las sombras de mi miedo
tropezando voy.

En la “situación” 13, leemos la voz del dramaturgo:

[Al entrarse, deja un chapín en el
suelo, y se entra tropezando.]

Una vez más el CONDE, como Adonis, declara en su enunciación:

.- Y no
temas que tus pasos siga,
sin que me mate primero.

Mas la réplica de FEDERICO nos ha informado ya del pasado glorioso del joven LUCANOR: /General fue de mis tropas,/sus victorias fueron muchas/ y su presente adverso:

.- Pero mi estrella en rigor
es más fiera que las fieras.

Es decir, no puede intentar, como CASIMIRO, ninguna sintonía con su estrella tan adversa.

Y la indagación de su criado PASQUÍN, el gracioso, aclara su lamentación:

.- ¿Por qué algo dese tu amor
nunca se lo dice a ella?
¿Es menos dura tu estrella
que Rosimunda, señor,
para que una hablar te impida
y otra no?

Al que le contesta el joven enamorado:

.- A hablar no me atrevo,
pues cuanto ideado llevo,
en viéndola se me olvida.
…………………………..
¿cómo, di,
he de hablar en competencia
de otros? Pobreza y amor
o dicen mucho valor
o dicen poca prudencia. (p.1965,2)

Mas, según Ovidio,

Ó almas tímidas:
É ao homem que compete começar
e dizer palavras suplicantes.
À mulher cabe acolher suavemente
Essas brandas palavras amorosas. (vv. 709-712)

Después de sentenciar sobre pobreza y amor, valor y prudencia, evaluación de si mismo, LUCANOR, sorpreso, se pregunta: .- Mas ¿Qué es lo que luce allí? Al que le contesta su criado: .- Un chapín es. Debemos aclarar el objeto visto por el soldado desafortunado: chapín es chanclo de corcho; una especie de sandalia o suela gruesa que se pone debajo del calzado y se sujeta por encima del pie con una o dos tiras de cuero; está forrado de cordobán, y muy usado en algún tiempo por las mujeres. Como nos ha informada la voz de Calderón de la Barca en la “situación” 13, ROSIMUNDA al entrarse ha dejado caer un chapín en el suelo. Aclaración importante pues debemos oir la voz del tercer pretendiente de la joven princesa, intensificada por Calderón de la Barca:

LUC.- Aun no lo he de tocar
Sin todo aqueste respeto.
[Échale un pañuelo, hinca la
rodilla y levántale.]
Ven, pues: al retrato ya
la caja que me faltó…
Pero esto mejor que yo
el efeto lo dirá. (p.1965,2)

Ovidio nos da esperanza para el amor de Lucanor: O acaso e Vênus protegem os amados (Ibidem, v. 603). Por ello afirma el Conde de glorioso pasado: Pero esto mejor que yo/ele efeto lo dirá. Entre la protección de Venus, la esperanza de CASIMIRO debemos, pues, aguardar el efeto esperado por el general de Duque de Toscana.

En la “situación” 17 se cambia el espacio escénico, hasta ahora espacio fantástico del espejo de la maga IRIFELA, y como lectores/espectadores estamos en el [Jardín del palacio de ROSIMUNDA en Toscana.] El arte de la pintura se presenta y representa los retratos de los tres pretendientes:

Salen SIRENE con una salvilla, y en ella
Un reloj;CLORI con otra y en ella
una cadena y una medalla, y con otra
ESTELA, y en ella un chapín cubierto
con un tafetán; y detrás, ROSIMUNDA,
FLORA y LIBIA con instrumento.

En la presentación de los retratos a la princesa, CLORI enseña el que lleva en la savilla

.-Pendiente de una cadena, /Astolfo es. Y ESTELA completa:

.-           Y dice así:
[Tómale ESTELA y lee alrededor.]
[Lee.] ¡Bien en la cadena muestro
la prisión de mi albedrío,
y en ella el retrato envío,
porque al verse esclavo vuestro,
no podáis dudar que es mío.”
¡Rendido mote”
EST.-¿Y que le parece?
……………………………..
ROSI. - No sé lo que me parece;
Pero a la vista se ofrece
Áspero, altivo y cruel.
¿Cuyo es ese?
SIRE.- Casimiro es
ROSI.- ¿Y en qué viene?
SIRE.- En un reloj.
EST.-                  Y en él dice…
   [Lee.] “Pues de un favor o desdén
cuentas las horas, di a quién
vas a obedecer leal,
que te abrevie en las del mal,
y párate en las del bien.”
         [Mirále y déjale ROSIMUNDA.]

ROSI.- Ten.
EST.-      ¿No te agrada?
ROSI.-                            ¿Eso ignoras?
EST.-¿Por qué? ¿No es lindo?
ROSI.-                                    Porque
¿quién sufre a un lindo que esté
diciendo su amor por horas?
¿Cuyo es ése, Libia? ([Ap.] ¡Ay Cielos!)
LIBIA.- Es el conde Lucanor, tu primo.
            ROSI.- Pues no es error…
          ([Ap.] Disimulemos, desvelos.)

Podemos afirmar con Ovidio que CASIMIRO, al enviar con su retrato un reloj, midiendo su amor com el tiempo, es rechazado por la Duquesa de Toscana,pues Será nulo o sucesso ou conseguido/ conforme o tempo for por ti escolhido (L,I,vv.404-405). Y ROSIMUNDA, según Ovídio /É refinada a mulher no fingimento/de alimentar um secreto sentimento/ (L. I, vv. 278,279). Mas para el lector/espectador ROSIMUNDA revela su disimulación, seguida de la exteriorización de su sentimiento:/ ¡Ay de mi!/, como se sigue:

ROSI.- ¿Traerme retrato ([Ap.] ¡Ay de mi!)
                                     [Alto.]
del que tantas veces vi?
EST.- Lãs acciones cortesanas
Más en ceremonia estriban.
tal vez que en necesidad;
…………………………..
ROSI.- ¿Y en qué viene?
LIBIA.- ………………....
       [Descubre el chapín, y en la
       suela el retrato de LUCANOR.]
ROSI.-        ………………….
¡Fiel vasallo” ¡Amante fiel!
¡Cómo mi riesgo previene!
Mas ¿dónde el retrato viene?
EST.- Debajo, señora, dél.
[Lee.] “Volverte a tu dueño trato
pues sólo veniste a fin
de que hiciese mi recato
la suela de su chapín

la caja de mi retrato.”
ROSI.- Esta si es cortesanía
Discreta, ésta sí es acción
De capricho y de elección,
De gala y de bizarría.
Buscar lugar que en si encierra
Tal decoro, que aun después
Que yo le traiga a mis pies,
No mire más que la tierra,
Es de estimar.([Ap.] Mas, ¡Ay Cielos!,
Cobraos, locas fantasías.) (p.1967, 2)
…………………………………
ROSI. [Aparte.]
(Fuerza es fingir. ¿Quién lo ignora?)

La réplica de la joven confirma ser ella, en su fingimiento, amante fiel y enamorada, pues como afirma Ovidio:

Ao fascínio do amor a alma não
se a alegria a faz desabrochar [resiste
como num campo fértil as espigas.
os corações alegres,
os corações que a mágoa no
Abrem as suas pétalas [comprime
e cariciosa Vênus se insinua. (LI, vv.358- 364).

ROSIMUNDA, en su alegría, contesta la humildad de LUCANOR y pinta el retrato de su tercer pretendiente, desvelado en “la caja del retrato”, el chapín de la amada: /cortesanía discreta/, acción/ de capricho y de elección,/ de gala y de bizarría/.

Y si el Conde era el único que no había recibido el retrato de la Duquesa de Toscana, pues ella lo tenía “en vivo” en su palacio, al final de la Jornada I, “situación”24, SIRENE le dice:

.- Pues viendo
que ausentaros disponéis,
y que es alhaja de ausente
este retrato que veis
de Rosimunda, que acaso
tenía yo, quiero que esté
mejor empleado en vos. (p.1971,1)

De lo expuesto, observamos que los dos príncipes reciben el retrato de ROSIMUNDA y deben enviarle sendos retratos. En los dos está la misma indagación: ¿Quién? Necesitan a un pintor. Hay en ellos la expectativa de la reproducción fiel: que los retratos sean la revelación de cómo son verdaderamente los modelos. Es decir, los retratos deben parecer a los retratados. Si CASIMIRO desea la fidelidad a su belleza, ASTOLFO quiere enseñar su altivez. Mas la exigencia o necesidad de CASIMIRO, primeramente, es más específica: copiar una estrella, la estrella de ROSIMUNDA; debe hacer de su retrato un talismán, el que establecerá la harmonía, la simpatía, entre sus sentimientos para alcanzar los de la princesa. Para ASTOLFO está la imposibilidad de la expresión de su altivez, calidad del alma. Para CASIMIRO es imposible la fidelidad del retrato, la expresión de su belleza, calidad física: .- Pero si voy, tan perfecto/como soy, pintado, su gusto ofendo./. El príncipe de Hungría niega la semejanza de la pintura; en escena, el mago espejo de IRIFELA enseña la imagen fantástica de dicho príncipe en el espejo; es decir, doble imagen, Narciso/CASIMIRO en el espejo del espejo de la maga. El personaje calderoniano CASIMIRO, cuidadoso de su belleza, afectado en su narcisismo no es contrario al mito de Narciso, pues el dramaturgo confirma doblemente en escena la creación de la pintura. Hay pues, la preocupación de la semejanza en el retrato, de imitación pictórica. Así ROSIMUNDA describe al príncipe de Rusia: Áspero, altivo y cruel. El retrato demuestra y confirma la imagen del retratado y niega su expectativa: /Mas ¡Ay! Que no hay matices para el alma!/ Y al príncipe de Hungría: /Un lindo/. Calderón de la Barca en los retratos de sus personajes nos enseña, según SCHENEIDER, a tradição do século XVII, em que termos como “retrato” e “semelhança”, significam qualquer espécie de “imitação pictórica, equiparando-se pois ao conceito de representação, em geral (Ibidem,1997, p.10).

Y si el amor establece tensiones entre los pretendientes amantes de la joven Duquesa de Toscana, con Ovidio y su Ars Amatoria nos fue posible aclarar las acciones de dichos personajes, lo que cada uno desea esté representado en la individualidad de su retrato. Con la tradición emblemática revelamos la poderosa fuerza del Amor en la imitación y semejanza entre retratos y retratados. Así ni ASROLFO, ni CASIMIRO fueron escogidos; pretendientes apartados de la joven Duquesa, la presencia de LUCANOR fue más fuerte y antes de enviar el retrato estaba ya elegido. La dicha esperanza en Ovidio fue contraria a CASIMIRO, cuando el joven enamorado canta con la música: ¡Ay loca esperanza vana!, pues no pudo pintar en su retrato su estrella; su retrato no fue su talismán para establecer verdaderamente la sintonía, la armonía, la simpatía entre él, su amor y ROSIMUNDA.

El retrato de Santa Rufina, pintado por Zurbarán, está entre los retratos hechos por el artista a los que el profesor Emilio Orozco Díaz llamó de “retratos a lo divino” (1989, pp.29-35). Son vírgenes y mártires anacrónicamente vestidas según las modas de la época del pintor. En nuestro ejemplo la Santa ocupa el centro del cuadro; los colores de su traje sencillo – manto verde, traje rojo bajo el amarillo de mangas cortas cuyos pliegues de círculos cerrados desde la cintura se abren hacia abajo, se juntan en la mano de la joven, que sostiene los cacharros; forman movimientos de líneas y ángulos desde arriba hacia abajo para enseñar ligeramente la falda roja bajo sombras. Todo ello se destaca sobre el fondo oscuro. Se resaltan la línea vertical del brazo izquierdo y el ángulo del brazo derecho cuya mano abierta se ofrece en espera, a lo mejor, de la bendición divina. En el ángulo izquierdo inferior se enseñan el busto de la Santa en tonos azules oscuros e inscripción relativa a ella. Su mirada hacia lo alto se destaca en su rostro tranquilo. Mas los retratos de Santa Casilda y Santa Dorotea nos enseñan más aún los paños, los pliegues, los distintos colores en un mismo traje de la alta moda del círculo de las modelos utilizadas por Francisco de Zurbarán. (FRATI, T. 1973, Tavs. LX, LXI).

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ALCIATO, A. Emblemas, Edic. de Santiago Sebastián, Madrid: AKAL/Arte y Estética, 1993,.

BELIN, Jean Albert. Traité des Talismans ov Figvres Astrales. Monaco Ville: Difusión:

Galerie Blanc & Noir, 1978, 126 p.

CALDERÓN DE LA BARCA, P. El Conde Lucanor, in Obras Completas, T. I, Comedias,

Madrid: Aguilar, 1987, p.1955-2002.

COVARRUBIAS , S. Emblemas Morales, Edic. E Introdc. de Carmen Bravo-Villasanate, Madrid:

FUE, 1978.

OROZCO DÍAZ, E.. Temas del barroco de poesia y pintura. Granada: Universidad de Granada,

1989, 190 p.

OVIDIO. Ars Amatoria, Arte de Amar, Tradução de Natália Correia e David Mourão Ferreira,

edição bilíngüe latim-português, São Paulo: Ars Poética, 1992,

PEREZ DE MOYA, J. Filosofia Secreta, T. I,Barcelona: Editorial Glosa, 1977, 416 p.

SCHNEIDER, N. A Arte do Retrato, Koln: Taschen, 1997, 180 p.

FRATI, T. L´opera completa di Zurbarán, Milano: Tizzoli Edidtore, 1973.

	110	*El Retrato, la Ars Amatoria* de Ovidio y los Emblemas del Amor en El Conde Lucanor de Calderón de la Barca**
	Nome do Autor: Lygia Rodrigues Vianna Peres
		lygiarvp@uninet.com.br
	Palavras-chave: Retrato - Teatro - Barroco
	Minicurrículo: Doutora em Língua Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana, USP (1992). Membro das Associações APEERJ, ABRALIC, AIH e AISO (Asociación Internacional Siglo de Oro). Bolsa para Hispanistas, na Universidad de Granada. As representações de Portugal no discurso de Castela: século XV Projeto Integrado UFF/CNPq: Nação e Identidade: Práticas e Representações em Portugal (séculos XIII-XVI), 1998.
Resumo: A arte do retrato apresenta um florescimento significativo desde o final da IDADE Media até o século XVII. Evidencia-se a importância individual retratada em distintos momentos em diferentes quadros, obras primas de muitos e variados nomes dessa arte em diversos países da Europa: Velázqauez, Durer, Piero di Cosimo... além de retratos “a lo divino” pintados por Zurbarán na Espanha do XVII. O retrato está presente em muitas obras de dramaturgos do “Século de Ouro”: signos verbais no texto, a réplica dos personagens, e ícones, signos não verbais na representação. Pretende-se a leitura dos retratos em El conde Lucanor de Calderón de la Barca e o diálogo com a Ars Amatoria de Ovídio e os emblemas do amor, considerada a tradição emblemática a partir de Andréa Alciato, Hernando de Soto e Sebastián de Covarrubias.
Resumen: El arte del retrato presenta un florecimiento significativo desde finales de la Edad Media hasta el siglo XVII. Se evidencia la importancia individual retratada en distintos momentos en diferentes cuadros, obras maestras de muchos y variados nombres de ese arte en diversos países de Europa: Velásquez, Durer, Piero di Cosimo….además de retratos “a lo divino” pintados por Zurbarán en la España del XVII. El retrato está presente en muchas obras de dramaturgos del “Siglo de Oro”: signos verbales en el texto, la réplica de los personajes, e iconos, signos no verbales en la representación. Se pretende la lectura de los retratos en El conde Lucanor, de Calderón de la Barca y el diálogo con la Ars Amatoria de Ovidio y los emblemas del amor, considerada la tradición emblemática a partir de Andrea Alciato, Hernando de Soto y Sebastián de Covarrubias.