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La nueva novela histórica hispanoamericana: el caso de García Márquez

tonfiorucci@bol.com.br

Palavras-chave: História - Discurso - Intertextualidad

Minicurrículo: Mestre em Literatura Comparada pela UNESP-Assis, 2002. Professor de Língua Espanhola desde 1999 no CEFET-PR, Unidade de Medianeira; professor de Língua e Literatura Espanhola na FACEMED-Medianeira a partir de 2002. Doutorando na UNESP-Assis a partir de 2003 na área de Literatura Hispano-Americana.

Resumo: O artigo tem por objetivo abordar a problemática da classificação dos romances contemporâneos publicados na América hispânica, cujo pano de fundo deixa de ser a história da América, que passa a se tornar protagonista no artifício da narrativa característica do novo romance histórico hispano-americano. Nesse contexto, destacar-se-á o caso do escritor colombiano Gabriel García Márquez, haja vista a relação dialógica que se constrói tanto intratextualmente quanto intertextualmente.

Resumen: El artículo tiene el objetivo de abordar la problemática de la clasificación de las novelas contemporáneas publicadas en Hispanoamérica, cuyo telón de fondo deja de ser la historia de América, que se vuelve protagonista en el artificio de la narrativa característica de la nueva novela histórica contemporánea. En ese contexto, destaca el caso del escritor colombiano Gabriel García Márquez, dada la relación dialogística que se construye tanto intratextualmente como intertextualmente.

             Ateniéndonos al universo fabuloso de la nueva novela histórica, y más detenidamente al de García Márquez, veremos que se trata de uno de los tipos más fértiles de novela que viene siendo producido en el contexto literario mundial, cuyo gran mérito tal vez sea su complejidad narrativa, su capacidad de manipular el lenguaje de los diferentes discursos que componen la trama novelística.

Al reflexionar sobre las especificidades presentes en la interrelación entre discurso histórico y ficcional percibimos cuán importante es esa aparcería para los estudios literarios, pues, al fin y al cabo, como ha dicho Roland Barthes a propósito de esa relación: 

O sonho seria evidentemente que esses dois continentes tivessem formas complementares, que, distantes no mapa, pudéssemos, entretanto, por uma translação ideal, aproximá-los, encaixar um no outro, um pouco como Wegener uniu a África e a América. Infelizmente é só um sonho: as formas resistem, ou, o que é pior, não mudam no mesmo ritmo. (BARTHES,1987, p.140) 

Sin duda, hay la necesidad, según destacó Barthes, de juntar las potencialidades de ambos recursos discursivos, lo que, efectivamente, se desarrolla con excelencia en el conjunto de las producciones de la nueva novela histórica. En lo que respecta al universo literario de Gabriel García Márquez,  hay obviamente todo el peso significativo que cabe a la nueva novela histórica en este ámbito, ya exhaustivamente estudiada.

Sin embargo, sería válido subrayar que esa importancia ocurre tanto en virtud de las particularidades presentadas por el nuevo tipo de novela como por la coyuntura en que esa se inserta y en la que se encuadra el escritor. En otras palabras, para el análisis de las obras a que nos proponemos, importan las relaciones intertextuales que se establecen con los escritores que pertenecen a ese contexto y, en gran medida,  las características que definen ese género literario.

Las obras de García Márquez se encuentran absorbidas por ese océano de relaciones compartido por los autores de nuevas novelas históricas, tanto en lo que respecta al aspecto formal de composición de las obras, sean ellos recursos estilísticos o estructurales, como al “proyecto” temático compartido por los mismos, conflagrando una misma búsqueda por una visión particular de la historia de nuestro continente.

Aunque no se encajen dentro de algunas definiciones metodológicas, las obras del colombiano resuenan en ese espacio dialógico inmenso, en el que las obras se enriquecen a medida que se entrecruzan, anclándose en pequeñas inserciones y extrayendo mutuamente significados las unas de las otras. 

¿Cuándo habría comenzado ese diálogo? La nueva novela histórica hispanoamericana, como muy bien observan Ángel Rama y Seymour Menton, estudiosos de ese auténtico género literario, viene ganando fuerza desde la década de los 50, cuando se publicó El reino de este mundo (1949), del cubano Alejo Carpentier. A partir de eso, el género no cesó de crecer, proliferándose increíblemente.

            Con todo, la primera gran cuestión que surge en ese contexto no es realmente de carácter tipológico, es decir, diferenciar o calificar los géneros literarios en cuestión (novela histórica tradicional, nueva novela histórica, novela de testimonio), sino evidenciar la reiterada tendencia de la literatura latinoamericana, o más bien hispanoamericana en abordar temas socio-históricos, que ya se habían prenunciado mucho antes.

            Eso ya ocurre en El periquillo sarniento, de José Joaquín Fernández Lizardi, obra de principios del siglo XIX, cuyo gran mérito consiste en la inauguración del género novela de este lado del Atlántico. Sumado a ese hecho,  se debe también poner de relieve que Lizardi, periodista y revolucionario mejicano, retoma el género picaresco, que naciera en España, al servicio del ideal de independencia contra la dominación española.

            La complejidad que abarca la relación entre “creador” y “criatura”, mejor dicho, aquella que se perpetúa entre los países periféricos y la cultura de las antiguas metrópoles siempre estuvo presente en el contexto literario latinoamericano. Esa relación conflictiva, que por su vez remite a los más profundos estratos de la dependencia cultural, será una de las piedras angulares en la composición novelística de García Márquez. En verdad, más que esto, será también punto de contacto entre las obras suyas y de otros autores en ese diálogo incesante y atormentado del escritor latinoamericano.

            De hecho, para Silviano Santiago, el escritor latinoamericano es tomado por un sentimiento antagónico, nutrido por la lectura devoradora y expresado en la escritura deglutinante: 

O escritor latino-americano brinca com os signos de um outro escritor, de uma outra obra. As palavras do outro têm a particularidade de se apresentarem como objetos que fascinam seus olhos, seus dedos, e a escritura do segundo texto é em parte a história de uma experiência sensual com o signo estrangeiro. (SANTIAGO, 2000, p.21)             

            Ese escritor vive dividido entre la asimilación del modelo original y la necesidad de producir un nuevo texto que afronte el primero y, muchas veces, lo niegue. Así, el problema se recoloca en diferentes situaciones, sea entre los autores latinos y la literatura europea o mismo entre los primeros y su relación dialéctica con la cultura en que se insertan. Volvamos a Santiago: 

O escritor latino-americano é o devorador de livros de que os contos de Borges nos falam com insistência. Lê o tempo todo e publica de vez em quando. O conhecimento não chega nunca a enferrujar os delicados e secretos mecanismos da criação; pelo contrário, estimulam seu projeto criador, pois é o princípio organizador da produção do texto. (SANTIAGO, 2000, p.25) 

            Si depuramos un poco más las palabras de Santiago veremos por detrás de ellas la idea que se circunscribe al acto paródico, a la reescritura de un texto sobre otro prisma, desafío al escritor colonizado. En García Márquez dicho desafío se amplía en la proporción en que tenemos el intento de reescritura de la historia del continente. ¿Pero hasta qué punto se trataría realmente de una reescritura?

            Cuando echamos mano del término reescribir tenemos inmediatamente dos ideas que surgen de esa reescritura, diametralmente opuestas; por un lado nos referimos a la composición de un nuevo texto, basado en el primero y, por otro, podemos imaginar la reescritura fiel de aquel texto, o sea, el mismo texto, tarea a principio tan ardua como inejecutable.

            Esa rápida colocación ganó espacio con el recuerdo del texto de Borges aludido por Santiago, el desafiador cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”. Menard tiene el proyecto de escribir no un otro Quijote, pero el Quijote de Cervantes, el propio. En este caso, nos interesa el matiz paródico que atraviesa el cuento de Borges, inscripto en la necesidad de reescribir la historia bajo una perspectiva cultural distinta.

Menard rehúsa la “espontaneidad”, y al hacerlo estará rehusando la libertad total en la creación, ya que la “libertad” en su obra es controlada por el modelo original. Tan inusitado proyecto nos hace repensar un poco el intento de García Márquez, que sin duda está inscripto en aquel espacio discursivo en el que se interpenetran historia, literatura y parodia, llegando, por lo tanto, a la realización de la escrita como un proceso lúcido y consciente.

            Tal vez no tengamos una respuesta a la cuestión que fue planteada, sino, todo al contrario, tengamos nuevos caminos que se bifurcarán a medida que progresemos en nuestras observaciones. Lo cierto, por ahora, es que estamos enterados de ese proyecto dialógico que fue siendo arquitectado por García Márquez en la elaboración de sus obras.

            Es posible, por otra parte, que la misma fuerza controladora y opresora, representada por el modelo clásico original en Menard, sea en García Márquez metafóricamente representado por la historia de aquellos que participaron de la construcción de nuestro continente, en última análisis, la fuerza coercitiva de la metrópolis, entronizada por el discurso histórico eurocéntrico y que nos sirve de herencia tras tantos años de masacres sociales, políticas y culturales.

Sólo a partir de mediados del siglo XX y, sobre todo en la América Hispánica, es que se va a deflagrar la vertiente de una novela histórica capaz de elaborar críticamente la relación nuestra con la temporalidad occidental contemporánea. Son, entonces, los primeros pasos de una ficción narrativa que se destina a la construcción de una nueva visión de la historia, elaborada ahora en los patrones que se identifican con la realidad latinoamericana.

De hecho, es con la novela El reino de este mundo (1949), de Alejo Carpentier, que se concretiza y se inaugura esa tendencia. Sería, por lo tanto, el camino por medio de lo cual otras obras y autores pasarían, dando rienda suelta a la creación de narrativas que relativizarían la visión de la historia gestada por el occidente moderno. Veamos algunos puntos en la construcción de la novela de Carpentier, insertándolos dentro del contexto histórico, que contribuyen para la mejor comprensión de esta nueva narrativa.

En 1943, el escritor cubano viajó al Haiti y allá se deparó con lo llamado “real maravilloso” - algo que habían buscado los surrealistas franceses sin éxito – en su estado “bruto”. A partir de eso se interesó por el rey negro, Henri Christophe, y las revueltas de esclavos. De ese viaje resultaría El reino de este mundo, cuyo interés principal parece centrarse en la América ancestral, aunque el novelista tome para sí grandes libertades del punto de vista estrictamente histórico. No son mencionados sucesos como, por ejemplo, la subida al poder de Touissant Louverture y la unidad entre los diferentes períodos: la rebelión de Mackandal en contra los franceses, la revolución francesa, la queda de Christophe y los años posteriores están contados por un personaje de ficción, dato de gran relevancia, el esclavo negro Ti Nöel, que no alcanza la grandiosidad del mundo que se vive en la novela.

No obstante, El reino de este mundo se convierte en una novela fascinante, mismo que sea sólo por la recreación que en ella se hace del castillo de Sans Souci, pálido reflejo de aquel de Versailles de Luis XIV, donde reinaba el dictador negro Henri Christophe, hoy en ruinas. Más tarde, las tendencias literarias perpetradas por la novela serán llevadas aún más a fondo en novelas como Los pasos perdidos (1953) y El siglo de las luces (1962), en las que hay una profundización mayor en el tiempo y espacio de América, vista por Carpentier como el espacio detenedor de una maravilla única, tal vez traducible por el espíritu barroco: “Somos escritores de expresión barroca porque yo creo que el barroco corresponde a la sensibilidad americana” (CARPENTIER,1986, p.152).

¿Y qué sería el barroco en la concepción de Carpentier? Contestar dicha indagación puede llevarnos a la comprensión también del espíritu, del zeitgeist que circundaba el ambiente en el que se produjeron algunas de esas nuevas novelas históricas. Reivindicando un “espíritu barroco” propio para el continente, nos dice el autor: 

América, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibraciones, de mestizajes, fue barroca desde siempre: las cosmogonías americanas, ahí está el Popol Vuh, ahí están los libros de Chilam Balam, ahí está todo lo que se ha descubierto, todo lo que se ha estudiado, recientemente ... Todo lo que se refiere a cosmogonía americana – siempre es grande América – está dentro de lo barroco. (CARPENTIER, 1976, p.61-62)  

Percibimos que para el escritor cubano toda simbiosis, todo mestizaje genera el “barroco”, y éste se manifiesta en el continente americano por ser América el espacio por excelencia de esos elementos. Así, su obra enredará mito e historia, revisitando nuestra historia, destacando en ese recorrido el elemento prodigioso, insólito, exuberante, feo, en fin, componentes de la realidad del continente.

Esa nueva tendencia genera una literatura que se propone rever las certezas universalizantes del discurso colonizador, revisitando el pasado en su espacio y tiempo consagrados por la óptica de los “invasores”. Es lo que se pactó llamar de “literatura de resistencia”, usando la expresión de Edward Said.

Como sabemos, el siglo XIX fue el momento de construcción de la tradición europea, o sea, de construcción de imágenes de un pasado privilegiado que fundamentase las actitudes culturales del presente y lanzase las bases de una autoridad de las naciones del continente europeo: 

Numa época em que os vínculos e as organizações mais antigas que unem internamente as sociedades pré-modernas estavam começando a ceder, e aumentavam as pressões sociais de administrar numerosos territórios ultramarinos e grandes e recentes eleitorados nacionais, as elites dirigentes da Europa sentiram claramente a necessidade de projetar seu poder sobre o passado, dando-lhe uma história e uma legitimidade que só podiam advir da tradição e da longevidade. (SAID, 1995, p.47) 

Teniendo en cuenta esas argumentaciones y enderezando la cuestión para el momento presente, más específicamente para la nueva novela histórica hispanoamericana, comprendemos por que el motor de este nuevo tipo de novela, sin duda, se encuentra en el afán de reinterpretar el pasado con los ojos libres de todas las amarras provenientes de la modernidad europea del siglo XIX.

Seguramente, ese nuevo “lenguaje” es fruto de una conciencia que encuentra energía  en el  propio  poder del discurso, es decir,  la  capacidad  de crear imágenes, compartidas por el poder de la narración que se configura en un importante mecanismo de irrupción, esencial en la constitución de las identidades de las naciones modernas. Vale la pena todavía poner de relieve que esos factores también encontraron subsidios en la necesidad creciente de realizar una relectura de la historia, alias como parte del esfuerzo de descolonización que se realiza contra toda una mentalidad perpetuada por las elites locales, así como por los discursos de la llamada historia oficial.

La narrativa histórica hispanoamericana de Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes, entre otros, así como el propio Gabriel García Márquez, busca trabajar con la múltiple temporalidad que nos caracteriza. Diluye los contornos entre historia y leyenda, problematizando el discurso racionalista y sus categorías “puras”, para contemplar nuestra realidad multifacetada.

En lugar del tempo rectilíneo, uniforme, trabaja con la simultaneidad temporal, el tiempo circular, el tiempo mítico o la mezcla de varias concepciones del tiempo. Es privilegiado así un discurso antihistórico que denuncia las falacias de la historia eufórica de los vencedores. De este modo, se problematiza la enunciación con el intuito de relativizar verdades consideradas universales y absolutas.

En este punto, es clave observar que dichas características, destacadas anteriormente, nos llevan a una aproximación interesante entre la nueva novela histórica hispanoamericana o, mejor dicho, la “novela de resistencia”, y la llamada “metaficción historiográfica”, en las palabras de Linda Hutcheon;   esas  características,  notadamente  interrelacionadas,  cabe resaltar, conducen la autora a la inclusión de algunas de las obras en su rol de ejemplos de la ficción post moderna. Acompañemos en el texto de Hutcheon la conceptuación dada al término: 

A metaficção historiográfica adota uma ideologia pós-moderna de pluralidade e reconhecimento da diferença; o “tipo” tem poucas funções, exceto como algo a ser atacado com ironia. Não existe nenhuma noção de universalidade cultural. Em sua reação à história, pública ou privada, o protagonista de um romance pós-moderno como O livro de Daniel, de Doctorow, é declaradamente específico, individual, condicionado cultural e familiarmente. (HUTCHEON, 1991, p.151) 

La metaficción historiográfica se caracterizaría por su controvertida problematización de la oposición entre hecho y ficción, de modo que las novelas pertenecentes a esa tendencia “instalam, e depois indefinem, a linha de separação entre a ficção e a história” (HUTCHEON,1991, p.150). Su “innovación” – al fin y al cabo esa indefinición genérica se presenta a lo largo de la historia de la literatura desde el épico clásico y la Biblia – ocurre a medida que se afirman y se rompen esas fronteras simultánea y declaradamente, pues como afirma Hutcheon: 

Umberto Eco afirmou que existem três maneiras de narrar o passado: a fábula, a estória heróica e o romance histórico.  E acrescentou que  sua intenção fora escrever este último em O Nome da Rosa ... Os romances históricos, acha ele, “não só identificam no passado causas para o que veio depois,  mas  também  investigam  o   processo   pelo  qual,  lentamente,  essas causas começaram a produzir seus efeitos” ... No entanto, eu acrescentaria que esse recurso indica uma quarta maneira de narrar o passado: a metaficção historiográfica – e não a ficção histórica -, com sua intensa autoconsciência em relação à maneira como tudo isso é realizado. (HUTCHEON, 1991, p.150) 

En ese sentido, hay que destacar que la conciencia manifiesta en las novelas históricas de resistencia es de que somos el Otro de una modernidad que tuvo  Europa como centro y, por eso, fuimos negados y obligados a seguir un proceso de modernización compulsoria que ni siempre respetó las necesidades internas de cada país. Esta conciencia no implica  una  crítica  que  se  pueda  rotular  apresuradamente  de  “posmoderna”,  aunque anticipe algunas cuestiones que serán retomadas por el llamado pensamiento posmoderno.

Con todo, las diferencias son profundas, siendo la principal de ellas el hecho de esa crítica latinoamericana articularse en diálogo con el proyecto utópico de construcción de un futuro mejor, aunque, cada vez más, la esperanza en este futuro sea abalada y la utopía se vuela algo distante y renitente.

Por estar abordando el imaginario hispanoamericano sería lícito y fecundo levantar algunas cuestiones pertinentes al mismo, pues al penetrar el ámbito de la llamada posmodernidad, ya enfatizada por Hutcheon, nos detenemos ante las contrariedades que abarcan esa discusión, en el terreno paradojal del continente americano, tan bien definido en el título del texto de Silviano Santiago,  presente en su libro Vale quanto pesa (1982), “Apesar de dependente, universal”. Aunque hayamos sufrido un arduo proceso de colonización, sea hoy definido por el término poscolonialismo o subdesarrollo, la verdad es que construimos nuestra propia literatura posmodernista.

En ese contexto contradictorio, ambivalente, cabe destacar la observación de Terry Eagleton, expresada en la frase: “The answer to the question of wheter postmodernism is radical or conservative can only be a firm yes and no” (EAGLETON,1997, p.6); esa  frase  puede  ser  complementada si abordamos lo que sería el aspecto negativo de esa contradicción, apuntado por Simon During en su artículo “Postmodernism or postcolonialism today” y reproducido por Williams en otro libro: “the concept of postmodernity has been constructed in terms which more or less intentionally out the possibility of post-colonial identity”(DURING, 1987, p.125).

Estaríamos cometiendo un grave error si no evidenciásemos las especificidades que  ocupan el contexto de la literatura latinoamericana y, por consiguiente, la hispanoamericana, que se encuentra insertada en ella. De forma general, observando las especificidades dadas por ese contexto, no se puede hablar del posmodernismo sin pensar en el poscolonialismo, al menos por quienes hacen parte de estos pueblos que fueron colonizados por los países en los cuales se habla más de posmodernismo.

En efecto, echando mano de las palabras del profesor Maximilien Laroche, que por su vez retoma el texto de Vijasy Mishra y Bob Hodge, podemos entender mejor lo que sería el poscolonialismo y, consecuentemente, su implicación en el concepto de posmoderno, teniendo en cuenta  las colocaciones propuestas por Linda Hutcheon: 

Linda Hutcheon, whose reading of postmodernism as parody has taken lup by so many postcolonial writers gets her own discussion of the two (postmodernism and postcolonialism) under by enphasizing their distinct political agendas. Implicit in the diverging political agendas is the question of the definition of the subject. If for postmodernism the object of analysis is the subject as defined by humanism, with its essentialism and mistaken historical verities, its unities and transcendental presence, then for postcolonialism the object is the imperialist subject, the colonized as formed by the processes of  imperialism.(LAROCHE,1998, p.102-3) 

García Márquez, juntamente con otros representantes de esa nueva categoría literaria denominada nueva novela histórica (NNH), se encajan perfectamente en el cuadro surgido a partir de la relación entre los dos conceptos expuestos en la observación de Laroche. Sus obras presentan, en su gran mayoría, una mirada volcada hacia las agruras del pasado histórico a partir del cual se fue construyendo el continente americano. Son evidenciados en las innumerables obras surgidas a partir de esa mirada aspectos pertinentes a la historia tan conflictiva de América, fruto de un pasado colonizador aún reciente, cuyas muchas heridas insisten en mantenerse abiertas. Cerrando la argumentación de Laroche, tenemos: 

the postmodern has made some features of the postcolonial visible or speak able for the colonizers, reassuringly strange an safely subversive, just as orientalism did in a earlier stage of colonial ideology. In return, postcolonialism draws attention to the occluded politics and forgotten precursors of postmodernism.(LAROCHE,1998, p.103) 

En todo caso, el problema fundamental que surge desde esas consideraciones es buscar donde se encaja García Márquez en el ámbito de la nueva novela histórica, particularmente de la hispanoamericana. Esa búsqueda será de gran valor pues nos permitirá entender algunas particularidades literarias de García Márquez, a la vez que vamos desvelando lo esencial de ese nuevo género literario.

A rigor, las novelas de García Márquez no se caracterizarían como nuevas novelas históricas, puesto que no siguen los criterios – seis en total - que los definen, según Menton (MENTON,1993, p.274-5):

-         los conceptos bajtinianos de heteroglosia, dialogismo y carnavalización;

-         la intertextualidad;

-         la metaficción o comentarios del narrador sobre la propia creación;

-         el protagonista histórico ficcionalizado;

-         la distorsión consciente de la historia mediante exageraciones, omisiones y anacronismos;

-         La subordinación de la reproducción mimética de cierto período histórico a conceptos filosóficos trascendentes.

Acompañando el desenvolvimiento del texto del crítico canadiense, veremos que él no mantiene firmemente esa convicción, o sea, su idea de eliminar García Márquez del rol de escritores de ese género no se sostiene suficientemente.  Efectivamente, Menton pronto desecha la posibilidad de clasificar las obras de García Márquez como NNH, pues sus textos o siguen la historia muy fielmente, como en el caso de El general en su laberinto,  o la narrativa llega hasta el presente del autor, eliminando la distancia temporal necesaria, no existiendo, además, la construcción de un panel histórico explícito, en el caso de Cien años de soledad, El otoño del patriarca entre otros, que el autor no llega a citar, pero que podrían ser incluidos como El coronel no tiene quien le escriba (1996).

Sin embargo, en el transcurrir del texto, vemos que Menton procura argumentar contra su propia decisión, pues él mismo considera la definición temporal bastante problemática. Pero la cuestión va más allá, ya que el escritor colombiano es constantemente citado, ya sea para ejemplificar algunos aspectos de los cuales había sido destituido “la difusión de lo carnavalesco se debe más al ejemplo de Cien años de soledad que a las teorías de Bajtín”(MENTON,1993, p.44), ya sea para reevaluar el valor del conjunto de la obra “no cabe duda que es una de las novelas históricas más sobresalientes de los últimos lustros y que merece un lugar de honor al lado de las novelas más ortodoxas de sus compañeros del boom” (IDEM,1993, p.147). 

Menton no sólo reconoce el valor de las obras de García Márquez para el conjunto  de las nuevas novelas históricas, como además reconoce su congruencia con esas obras, independientemente de presentar todos los recursos estilísticos que las definen: 

Las otras dos novelas de García Márquez que más se parecen a las NNH son Cien años de soledad y El otoño del patriarca, pero a regañadientes las he excluido de la categoría de novelas históricas porque, aunque la acción transcurre principalmente en el siglo XIX o en épocas más remotas, las dos novelas llegan hasta el presente del autor.(IBIDEM,1993, p.148) 

Aliado a eso, recordemos que uno de los grandes atributos de este nuevo tipo de novelas está, indudablemente, en su capacidad de romper conceptos, en su constante auto-renovación, que les permite alcanzar una gama envidiable de estilos, en una polifonía discursiva y estética. La visión manifiesta en la literatura de esas NNH se vale de su peculiar capacidad de lectura del pasado histórico, es decir, la literatura puede ser considerada como una forma privilegiada de leer la historia.

 Como ya vimos, hace mucho ambos discursos vienen interactuando y, de esta   forma, aprovechándose de las características que les son peculiares, consiguen sacar provecho en su propio beneficio. Tal es el caso de las NNH, eficientes en el contacto con el discurso historiográfico. Sus autores se enderezan por las entrelíneas que la histria crea a lo largo de su búsqueda por la aprensión del hecho ocurrido e, incorporando esas “rendijas discursivas” y del prodigioso lenguaje literario, reconstruyen el pasado bajo una visión reestructurada.

La nuevas novelas históricas sí poseen características comunes, pero destaca su empeño prodigioso por una relectura de la historia oficial y desconstrucción del pasado por medio de una escritura que encuentra en la diversidad la verdadera confluencia discursiva. Así nos auxilia Fernando Aínsa: “la novela histórica estalla formalmente en una rica panoplia de modalidades que cada autor profundiza a su manera y en la que imprime su propio estilo y ‘obsesiones’”(AINSA,1991, p.82).

En medio a tantos caminos, la literatura de ese nuevo género literario opta por recurrir aquél en el que el discurso histórico servirá, en última instancia, al ficcional, alternando el tono de escritor para escritor. En ese sentido, podemos destacar dos líneas de comportamiento que parecen mejor apuntar los diferentes caminos, representados por la escrita meta-histórica de Abel Posse, preocupada en negar, modificar o reinterpretar la historia, y la de Tomás Eloy Martínez, volcada hacia el relleno del “vacío” que dejaría la historia en su recorrido y que se caracterizaría por presentar diferentes versiones y enfoques para un mismo hecho.

En todo caso, sea en la versión más denunciadora o desmistificadora de Posse, sea en el acercamiento de Martínez hacia la historia no como verdad, sino como tradición o cultura, prevalecerá ese afán tan característico de la NNH en trabajar con los signos producidos por la historiografía, trabajo realizado por el escritor a partir de un lenguaje propiamente literario, de acuerdo con Alexis Márquez Rodríguez: 

ya no es necesario recurrir a la ficción pura, a la total invención de hechos y personajes entremezclados con los verídicos, para que la historia real resulte novelizada o ficcionada. Basta con que el novelista, basado en el más minucioso conocimiento de los hechos en realidad ocurridos, vaya ‘deformando’ la historia, vaya reorientando la secuencia de los hechos conforme a su propio criterio, no sólo mediante el manejo a su antojo de la cronología de los mismos, sino incluso a través de la invención de personajes y episodios ficticios, a los que se relaciona directamente con la vida real de los personajes veraces. (MÁRQUEZ RODRÍGUEZ,1991, p.43) 

Cabe al novelista, por lo tanto, manejar la estructura narrativa mediante los recursos que la literatura proporciona, los cuales irán componer un texto cuyo fundamento es sustancialmente literario, es decir, el escritor ficcional posee la libertad creativa en el tratamiento de las anécdotas históricas a las cuales él se atiene: 

Una vez en su poder la información que le aporta esa paciente labor investigativa, entra en juego la capacidad creadora del novelista, para estructurar  el  argumento  de  su  novela  sobre  la  base  de   la  realidad histórica por él conocida, pero apartándose de ella cada vez que, bien la necesidad de en función de su propósito de novelista, bien la impulsión poética, bien incluso la posible facultad lúdica puesta en acción, se lo exigen o aconsejan. (MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, 1991, p.44) 

En fin, queda claro que en García Márquez uno de sus grandes méritos se encuentra, al lado del uso de determinadas técnicas de composición, en el diálogo que las obras mantienen entre sí, en su papel multidiscursivo y alegórico, ya que tales obras se inscriben dentro de un espacio que ultrapasa los límites de la nueva novela histórica, al fin y al cabo integran un gran tejido narrativo en que la discusión de nuestras idiosincrasias históricas se sobreponen a cualquier esquematismo literario.

La articulación de esos rasgos tan particulares a lo largo de su novelística configuran un hito dentro de la producción literaria hispanoamericana del siglo XX. El estudio de la relación que se perpetúa entre sus obras y las de otros autores abre camino hacia una fuente bastante fértil de nuevas lecturas acerca de las especificidades de las nuevas novelas históricas hispanoamericanas. 

BIBLIOGRAFÍA 

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