126

Garabombo, el invisible: la parodia neopicaresca de Manuel Scorza

Nome do Autor:  Suely Reis Pinheiro

suely@hispanista.com.br

Palavras-chave: paródia - neopicaresca - anomia

Minicurrículo: Mestre em Língua Espanhola e Literaturas Hispânicas - UFRJ,  Doutora em Literaturas Espanhola e Hispano-Americana - USP, Membro da Associação Internacional de Hispanistas - AIH, Associação Brasileira de Estudos Medievais - ABREM e Associação de Professores de Espanhol do Estado do Rio de Janeiro - APEERJ, Editora e Diretora da revista Hispanista.

Resumo: A leitura de Garabombo, el invisible objetiva assinalar como o  discurso paródico de Manuel Scorza, à luz dos conceitos de Linda Hutcheon, em Uma Teoria da Paródia, se converta em veículo para que o autor revise a opressão e confira ao romance um caráter de denúncia. Esse discurso se utiliza da transgressão confusional e dionisíaca de alguns personagens, o que nos leva ao teórico francês Michel Maffesoli, em sua obra L’Ombre de Dionysos.  O fazer literário paródico de Scorza se constrói na leitura dialógica com o pícaro tradicional, para revelar a crise de identidade que continuam sofrendo as culturas marginadas da América. 

Resumen: La lectura de Garabombo, el invisible objetiva señalar como el discurso paródico de Manuel Scorza, a la luz de los conceptos de Linda Hutcheon, en Uma Teoria da Paródia, se convierte en vehículo para que el autor revise la opresión y confiera a la novela un carácter de denuncia. Esta parodia se utiliza de la transgresión confusional y dionisíaca de algunos personajes, lo que nos lleva al teórico francés Michel Maffesoli, en su obra L’Ombre de Dionysos.  El quehacer literario paródico de Scorza se construye en la lectura dialógica con el pícaro tradicional, para revelar la crisis de identidad que siguen pasando las culturas marginadas de América.

Manuel de Andrade, poeta brasileño se sitúa, de manera apasionada, respecto a nuestra América, en instigante poema que se inicia con los siguientes versos: 

Ai, América,

Que longo caminhar!

Eu venho falar do camponês

de sua túnica desbotada e o seu colchão de terra,

de sua resignição e seu misterioso silêncio,

de seu gesto incontido que em alguma parte se levanta,

de sua fome saciada com o sangue dos massacres (ANDRADE,1980, p.7-10).

            En este largo caminar, el escritor peruano Manuel Scorza en su novela Garabombo, el invisible (SCORZA,1972) juega con el lenguaje mítico y la verdad histórica y presenta una estética volcada hacia la protesta y la liberación, denunciando la explotación del hombre por el hombre.

Nuestra propuesta de lectura objetiva marcar como el discurso paródico de Manuel Scorza, a la luz de los conceptos de Linda Hutcheon, en Uma Teoria da Paródia (HUTCHEON,1985), se convierte en vehículo para que el autor revise ideológica e históricamente la opresión y confiera a la novela un carácter de denuncia, a través de la parodia.

Para la autora, la parodia moderna no es parasitaria, tampoco enemiga de la creatividad y de la originalidad. La parodia es una forma de imitación que se caracteriza por una inversión irónica, no siempre a costa del texto parodiado. En nuestro siglo,  la parodia no se limita al carácter de desconstrucción y se constituye, hoy día, en un de los mejores caminos de construcción formal y temática de los textos. La parodia, por supuesto, se aleja, en ese sentido, del rol de desnudar y desconstruir, una vez que adquiere una finalidad cada vez más didáctica, con su mirada proyectada sobre la enseñanza del arte y de la crítica. De ahí, se enuncia una doble perspectiva para la parodia que se explicita, simultáneamente, como estructural y pragmática.  

En cuanto a la estructura de la parodia, llevada a cabo por Scorza, se comprueba su configuración en dos niveles. Primeramente el que se construye en la lectura dialógica con el pícaro primero, Lázaro de Tormes, cuando la novela se organiza, constructiva y paródicamente, a partir de la picaresca tradicional.

Las conexiones de semejanza y de diferencia de Garabombo con el personaje picaresco se robustecen con las colocaciones hechas por Claudio Guillén, en su ensayo Toward a Definition of the Picaresque (GUILLÉN,1971). El autor enumera características asignadas por él como inherentes a la novela picaresca. Algunas de ellas pueden ser atribuidas al personaje de Scorza, como la orfandad, el aprendizaje, el hambre, la necesidad de subsistencia, la filosofía, el viaje y la búsqueda de libertad.

Sería interesante observar que el personaje Garabombo, con su insolentísima sonrisa (G.p.12), presenta el carácter señalado por Gilda de Mello e Souza, al estudiar a Macunaína, personaje de la literatura brasileña, del libro homónimo de Mario de Andrade, que se adapta perfectamente a la noción de pícaro:

 É um vencido vencedor, que faz da fraqueza a sua força, do medo a sua arma, da astúcia o seu escudo; que vivendo num mundo hostil, perseguido, escorraçado, às voltas com a adversidade, acaba sempre driblando o infortúnio
( MELLO e SOUSA,1979,p.89 ). 

Garabombo, el indio, el más hosco que el peor noviembre recordado (G.p.16), sufrió las presiones de las luchas de clase y de raza. Lo mismo que pasó con los indios del Perú, pasó con los indios, los mestizos y los negros del Brasil. Garabombo, el odioso y felino (G.p.17), no posee la agilidad del mestizo y del negro brasileños, pero, como ellos, tiene ambición e inteligencia. Por esto ocupa lugar de importancia entre sus compañeros y se afirma, no sólo por ser valiente, fanfarrón, alto, lento y simpático, sino porque supo utilizarse de la picardía de la invisibilidad.

Mediante los estudios de Robert Merton en Estrutura Social e Anomia (MERTON,1968), se infiere, pues, en la novela de Scorza el deseo de establecerse un nuevo orden social que se instaura en la categoría de innovación de comportamiento de los personajes como reacción adaptable.

Segundo el dicho estudio, la anomía es definida como la ausencia de norma de comportamiento en una sociedad estable. Resulta en la exageración cultural que conduce al hombre a lograr éxito de cualquIer modo, alejándose del apoyo emocional de las reglas y valiéndose de la violencia, de la agilidad y de la astucia.

Garabombo, el que usaba su desgracia para mejorar la comunidad (G.p.88), rechaza los valores predominantes que lo insertan en la conformidad y desliza por la innovación de la invisibilidad:

- ¡Ahora sí seré invisible! 
Se impregnaba de un poder que derrotaba al viento, a las montañas, a las estrellas.- ¡Nadie me verá! Cruzaré los pueblos, entraré a las casas, caminaré en los pasadizos. ¡Nadie me distinguirá! En vano colocarán vigilantes. Ni puestos de control, ni compadres, ni espías les valdrán. Nunca me capturarán! ¡Soy de humo! Sintió que se disolvía. Y se rió con una carcajada tan formidable que los animales de la noche interrumpieron sus amores, sus trabajos, sus fatigas (SCORZA,1972,p.85).           

          Desde ahí la rebelión se pontifica para señalizar hacia el rechazo de los valores predominantes y propone nuevos valores, según las metas culturales y los valores anteriormente apreciados. En el ejercicio de esa rebelión, Garabombo, con paciencia infinita (G.p.97), como buen rebelde, que se halla fuera de la estructura social circundante, predica y la voz de su raza se hace oír:

¡ Se acabó el tiempo en que los prepotentes gritaban “el mundo es mío” ! ¡ Todos los cercos caerán! ¡ Nadie nos detendrá!
En la voz de Garabombo ya percibieron el temblor de la tierra sumergida bajo la incontenible marea de los pies descalzos (G.p.183).                        

Prepara, entonces, el escenario de la rebelión como reacción adaptable. Fermín Spinoza es, primeramente, un individuo como otro cualquiera, aplastado por el poder social, marcado por el sistema de su comunidad. En este punto empiezan su despertar y su separación. El héroe tiene por delante un camino por recorrer que se inicia con su viaje. Poco a poco se va liberando de la lucha entre la vida y la muerte, en la relación dominador y dominado. Poco a poco se aleja de sus paradigmas, ya que cuestiona las reglas impuestas por la cultura y no es más un antihéroe. Adquiere nuevas experiencias y con su cambio de posición social, mediante la negación del orden establecido y de su entrada en dominios bien demarcados, conquista otro nombre que lo individualiza y lo quita del anonimato. Acaba por ganarse un nombre de guerra, Garabombo, el enfebrecido por la certidumbre (G.p.191), que incita a la población con su grito popular e indígena: 

 ¡Sería invisible para todos los hacendados y vigilantes del mundo, y transparente, inaprensible, intocable, invulnerable, prepararía una magna sublevación! ¿ Qué comunero no secundaría a un hombre que jamás sería capturado? ¿Qué peligro corrían con un ser que jamás sería capturado (G.p.191)?  

Garabombo, con su armadura de cristal (G.p.191), el héroe, ejemplar y celebrado, ha cumplido un ciclo, ha crecido y ha multiplicado sus posibilidades, haciéndose vehículo de nuevas experiencias. Pasa, entonces, del anonimato a la notoriedad, hasta alcanzar la celebridad. El nombre Garabombo corresponde a otra etapa de su vida, será índice marcado de identidad social, un vínculo de los hombres y de las categorías sociales, adquirido por su actuación en defensa de los pobres, de los viejos y de los indefensos. Se politiza y abre nuevos caminos para cuestionamientos, pues ya tiene un mensaje que transmitir: al llamarse Garabombo, el invisible ¾ no lo veían porque no lo querían ver. Era invisible como invisibles eran todos los reclamos, los abusos y las quejas (G.p.190) ¾ revela la picardía, la marginalidad de quien anduvo como un individuo que camina hacia las clases más sufridas.

Se verifica, aún, en Scorza una tensión rumbo al nuevo espacio de la anomia en la categoría de rebelión, que se concreta en el proceso de la desestructuración del lenguaje. Con la seducción que el personaje Remigio ejerce sobre los lectores, se queda muy fácil leer, aunque sea bajo la desconstrucción del lenguaje lógica y precisa — verdadera rebelión picaresca — muchas señales apuntadas hacia los problemas políticos y sociales. A este personaje Scorza le da el poder de decir verdades y de hacer denuncias, lo que se manifiesta, en el tono irónico de sus apóstrofes ¾ ilustrísimo, respetadísimo, queridísimo, sobonsísimo señor subprefecto de Yananunca ¾ (G.p.48), o en sus recuerdos, sentimientos, impresiones, sueños, que hacen públicas las atrocidades, los maltratos y la corrupción, en los que se intercalan imágenes de lo real y de lo  imaginario:

 Observaciones:

 1) Escribir un anónimo al sargento Cabrera diciéndole que se mire al  espejo:
2) Escribirme un anónimo a mí mismo para que nadie sospeche. No poner  muchos elogios y tratar de escribir mal;
3) Me he olvidado;
4) Tratar de recordar lo que me he olvidado;
5) En su defecto, olvidarlo  (G.p.58). 

Claro está que el segundo nivel de la estructura de la parodia, el de la desconstrucción, se cumple en el discurso del niño Remigio, cuando en la urdimbre de la parodia,  el lenguaje hiperbólico y turbado se acentúa. Scorza, de manera astuta e inventiva, se vale, picarescamente, de la exageración del lenguaje del personaje para desconstruir el discurso elaborado del poder.

Scorza, sabiamente, rescata lo mágico, explotando las aberraciones orgíacas, que la pulidez finge desconocer, y le da al entronizado Niño Remigio, el tonto, el loco, la palabra ilógica e imprecisa, para decir las verdades y denuncias, a través de cartas insultantes:

Distinguísimo Capitán:

¿ Por qué no está preso el Presidente de la Corte Suprema? Hay juicios en el Perú que duran cuatrocientos años. Hay comunidades que reclaman sus tierras hace un siglo. ¿Quién les hace caso?

¿Por qué  no está preso el juez Montenegro?

¿Por qué no está detenida la justicia?

Y sobre todo, ¿por qué no está preso usted? Si se la da de macho, métase preso. Usted sabe que es culpable. Y en cambio, yo sé que soy culpable (G.p.57).” 

Se nota también que la transgresión confusional del dicho personaje no se establece sólo en sus circunloquios, verdadera orgía de las palabras. Por lo tanto, en el medio del flujo incesante de los fenómenos, emerge Dioniso como principio creativo y alegre en la transformación de las apariencias.

En el universo carnavalizado de Scorza, el carácter de sueños y fantasía no está sólo en antiguo, majestuoso, interminable (G.p.11) Garabombo, pero está representado por personajes maniqueístas con malvados, usurpadores o agoreros como el niño Remigio, el corcovado, silo de mentiras, depósito de sandeces, almacén de maldades, que se transforma en Remigio, el hermoso. (G.p.128)

La entronización del Bobo Remigio surge en la parodia ambivalente para mostrar el mundo al revés. Las leyes, las restricciones y las prohibiciones son abolidas. Para provocar el escarnio al poder establecido de los hombres, Dioniso posibilita la ruptura del orden y Scorza se vale de esto para denunciar el valor de la libertad, a través del habla justiciera del caballo.

Al jugar con la figura mítica de los caballos, Scorza se utiliza del desorden social en la orgiástica inversión de papeles y traspone míticamente la realidad, en la figura del caballo, que surge como el símbolo de fuerza, de altivez, de belleza y de coraje. De ahí, hace uso del maravilloso cuando les da a los animales voz para revelar, según los preceptos de la sabiduría dionisíaca, las alegrías y desgracias, triunfos y fracasos de los hombres, a través de la clarividencia de los animales.

En la tejedura del narrar de Scorza, se efectúa, de modo astuciosamente picaresco, un recorte en la pluralidad del orgiasmo subyacente a todo grupo humano, como fuerza agregativa ¾ según acentúa el maestro francés Michel Maffesoli,  en su obra  L’Ombre de Dionysos (MAFFESOLI,1985).

Aprovechando la realidad de las luchas socioculturales que comparten el espacio y la historia peruana, Scorza escribe una novela testimonio porque participó en  los movimientos a favor de los indios chinchinos y vivió la experiencia de los combates de los años 60. Como mestizo, sintió, de cerca, la falta de atención y el silencio de las autoridades y de la prensa, respecto a la guerra campesina. La escribió, entonces, para hacer visibles los crímenes invisibles.

En la presencia del lenguaje mítico y maravilloso de Manuel Scorza —  el mito del héroe y sus caballos mágicos, la realidad onírica del Perú con sus leyendas de muerte con zumbidos de mosca, el tono profético de los caballos, los prodigios de las transformaciones del Niño Remigio, el cataclismo de las muertes de los hombres y de los caballos, la alquimia de la invisibilidad de Garabombo — se aprehende una preocupación recurrente que es la verdad histórica. Pero esta presencia no es privilegio único de Perú, sino patrimonio de toda América, ya que remite a una naturaleza cuya fuerza telúrica está arraigada en la realidad latinoamericana de las florestas, de los ríos, en un recorrido de una historia escrita y soñada por el autor, que lo inscribe más cerca de la realidad: Haber escrito esos libros desde el punto de vista onírico hace con que mis novelas sean más reales que si yo las escribiera despierto (GONZÁLEZ, 1980,p.205).

En la construcción del siempre escultórico (G.p.12) personaje Garabombo, Scorza se vale del mito del indio, para contar las guerras campesinas que duran hasta hoy, como una guerra silenciosa. Aprovecha, él, para entrelazar aspectos distintos de la vida del indio ya que, en la visión del autor, este mito es uno de los temas obsesivos de la literatura hispanoamericana, porque era y sigue siendo la única respuesta posible a la locura histórica, colectiva, en la que cayeron los sobrevivientes de las sociedades precolombinas, vencidas por la conquista.

Scorza hace de su novela un documento histórico y político, una amplia experiencia de miseria y de explotación  del hombre por el hombre. Frente al gestual paródico de sus personajes, el espectador piensa una nueva sociedad, sin opresión, alimentada por el amor y la amistad.

La rebelión anómica alcanza autor y personaje y se establece a través de la función pragmática que permite a concreción del proceso de la comunicación, una vez que el emisor-autor y el destinatario-lector recuperan, igualmente, la memoria del pasado histórico del indio. Se trata, pues, de una función que atañe a la complicidad entre el codificador y el decodificador ya que somos testigos de todo un proceso de aprendizaje por parte del personaje y de su intento de desvelar la opresión.

Con su picardía, el autor se utiliza de la multiplicidad de voces y de consciencias independientes y emisas del mundo polifónico de la parodia, sosteniendo, por esa senda, una relación de igualdad entre el discurso del autor y el de las otras voces, como participantes del gran diálogo carnavalesco. 

En el desempeño de la neopicaresca, en sus aspectos astuciosos y burladores, el discurso de Manuel Scorza no se olvida del lenguaje poético y asegura el enriquecimiento semántico. Ya el uso de la función fática del lenguaje, mantenedora de la comunicación, para acentuar y recuperar el poder de la invisibilidad de Garabombo, el blindado por su invisibilidad (G.p.97), cuando la reiteración del sema transparente se entremete por toda la novela, incitando al lector a escuchar el grito del rebelde Garabombo: ¡Soy de cristal! ¡Soy invisible! ¡Soy de aire! ¡Pura sombra! ¡Soy humo! (G.p.85);  ya en la pluralidad del color sinestésico cobrizo que remite al sol, fuente mayor de luz, calor, vida, conocimiento intelectivo, resurrección, inmortalidad, símbolo universal de iluminación:

El cobre del atardecer forjaba con materiales sobrehumanos su cólera (G. p. 105); El mediodía alumbraba la misma impasibilidad de las nueve (G. p. 104); Se ofreció a las cuchilladas del sol enardecido (G. p. 101); La aurora y su pueblo de pájaros descendían chillando de las grandes nieves. Se levantó y miró al sol (G. p.191).  

El lenguaje, que sirve de telón de fondo para buscar la identidad, abriga el notable diálogo con una naturaleza personalizada, donde la fuerza cognitiva de los vocablos así se dibuja:  

En la hipocresía de la madrugada, (G. p.15);

Un diciembre amargo, flagelado de nevadas, visitó Yanahuanca (G.p.191);

La neblina gateaba todavía sobre los techos, encapuchaba Yanacocha y Chipipata(G.p.22).

El anochecer amorataba su insolencia (G.p.106).

La niebla secuestraba las últimas estrellas (G.p.40).

La plaza se poblaba de ponchos friolentos. (G.p.41).

¡ Una luz que anulaba la pedrería del cielo, casi lo derribó! Un relámpago engordado por miles de relámpagos destituyó a la noche, instaló un mediodía casi insoportable (G.p.85).

El veintiocho de noviembre atravesó la pampa lento, hipócrita y nublado (G.p.210).

Un domingo surcado por cicatrices atravesó la pampa; comenzaba un diciembre que, antes de implantar su rigurosísima tiranía, toleró un lunes de claridad embriagadora (G.p.220). 

Sin embargo, esa poesía polisémica, que el rebelde novelista/poeta explota en toda su novela, se aleja, pues, para dar voz y vez al personaje Garabombo, el protegido por su carne transparente (G.p.12), en su trayectoria politizada. Señalando el juego pícaro de la rebelión, Garabombo rompe fronteras y reivindica espacio para revelar la crisis de identidad por la que han pasado y, todavía siguen pasando, las culturas marginadas de América.

Garabombo, el que se impregnaba de un poder que derrotaba al viento, a las montañas, a las estrellas (G.p.85), es un neopícaro porque se contrapone al sistema político-social vigente, abandonando la simple y egocéntrica aventura del pícaro para esbozar un mundo distinto en el que se hace posible la realización de sueños.  Se percibe, entonces, que tras el personaje neopícaro subyace un ideal que lo hace portador de un proyecto de igualdad, ya que el sentido de la dignidad humana se torna una marca bien explícita en su novela.

Vale recordar que se considera como neopicaresca la literatura que trae residuos de la picaresca española tradicional y el pícaro de los últimos siglos se presenta hoy con otros matices. Continúa fruto de antagonismos de clase, pero bajo otras condiciones de opresiones, de la que resulta renovada forma de lucha. No importa cual sea el país ― Brasil, Chile, Paraguay, Perú ―, se trata del ser latinoamericano, en su lucha eterna, entre opresores y oprimidos, en la tentativa de reconquista de su espacio sociocultural que, hace mucho, se le escapó. En fin de cuentas, citando a Garabombo, el arquitecto del desaforado sueño (G.p.183), ¡ Esta lucha no es para uno, es para todos! Nuestro pueblo pelea para que todos los hombres vivan libres en tierras libres (G.p.19).

BIBLIOGRAFÍA 

ANDRADE, Manoel de. Canção de Amor à América. In: _________ . Encontros com a Civilização Brasileira. Nº. 19. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

CASAS DE FAUNCE, María. La Novela Picaresca Latinoamericana. Madrid: Cupsa,  1977.

CHEVALIER, Jean. Dicionário de Símbolos. 2.ed. Rio de Janeiro: J. Olympio,1990.

DIEZ ECHARRI, Emiliano & ROCA FRANQUESA, José María. Historia de la Literatura Española e Hispanoamericana. Madrid: Aguilar, 1982.

FREYRE, Gilberto. Escravo, Animal e Máquina. In:______. Sobrados e Mucambos. 5.ed.  T.2. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1977.

GONZÁLEZ, Juan E. Manuel Scorza: Mito, Novela História. In:_______. Encontros com a Civilização Brasileira. Nº. 25. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1980.

GONZÁLEZ, Mario M. A Saga do Anti-Herói. São Paulo:  Nova Alexandria, 1990.

GUILLÉN, Claudio. Toward a Definition of the Picaresque. In: ______ . Literature as system. Princeton: Princeton Univ. Press, 1971.

HUTCHEON, Linda. Uma Teoria da Paródia. Lisboa: Edições 70, 1985.

LA VIDA DE LAZARILLO DE TORMES Y DE SUS FORTUNAS Y ADVERSIDADES. Madrid: Aguilar,1956.

MAFFESOLI, Michel. A Sombra de Dionísio: contribuição a uma sociologia da orgia. Rio de Janeiro: Graal, 1985.

MELLO E SOUZA, Gilda de. O Tupi e o Alaúde: Uma interpretação de  Macunaíma. São Paulo: Duas Cidades, 1979.

MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús. Historia de la Literatura Española. Volumen II: Renacimiento Y Barroco. León: Editorial Everest, S.A. , 1993.

MERTON, Robert K. Estrutra Social e Anomia. In: ______________. Sociologia e estrutura. São Paulo: Mestre Jou, 1968.

MOUNIN, Georges. Diccionario de Lingüística. Barcelona: Editorial Labor,1982.

PINHEIRO, Suely Reis. Garabombo: Um Pícaro Politizado. Dissertação de Mestrado. U.F.R.J. 1986.

____________________. Carlitos: a Paródia Gestual do Herói. Tese de doutorado. U.S.P. 1995.

PORTAL 

NÚMERO ATUAL 

NÚMEROS ANTERIORES