Domínguez Camargo fue rescatado por la crítica con el impulso que tomaron los estudios gongorinos a partir del centenario de Góngora por Gerardo Diego, Carilla, Maya, Arbeláez… y especialmente por las dos ediciones de su obra en 1956 y 1960, donde encontramos publicada la Invectiva apologética, texto en general marginado por la atención de los estudiosos, cuando no mal comprendido.

Valga como ejemplo el juicio de Giovanni Meo Zilio, quien no se explica «el salto brusco y aparentemente inexplicable entre el estilo de su prosa – realístico, mordaz, a menudo vulgar y hasta plebeyo dentro de su contextura retórica y gramaseológica – y el estilo de su poesía, finísimo, elegante y hasta precioso», y considera este texto nutrido de un lenguaje chocarrero inadmisible en boca de un sacerdote.

Estas páginas se centran en ejemplificar sumariamente los principales modos y terrenos en que opera el conceptismo camarguiano, señalando algunos campos lejanos al conocimiento del lector contemporáneo que creo requieren de una anotación: juegos de ingenio conceptista, intertextualidades, y alusiones de caracter culto – bíblicas y emblemáticas –, y cómo no, el terreno opuesto de lo popular y cotidiano.

En la misma dedicatoria tenemos ya un ejemplo ilustrativo de juegos conceptistas:

Dedico, en fin, a V. Md. el Romance que me envió, que es volverle en pelotazo la pelota; porque me la sacó tan preñada de viento, que la juzgué vejiga con consonantes en el aire; y yo que conocí en los aires que estos eran ruidos y no nueces, traté de contarle las chazas y anotarle las faltas, por si en ellas les hallase las quince de corto, y hallé por mi cuenta que ni tiene chaza, que no sea digna de nota, ni nota que no sea de alguna falta, ni falta que no sea para rechazada, ni quinces que no se pasen a miles (p. 421)

A partir de la expresión «volver la pelota» ‘responder con mejores razones en una discusión’, se crea una red de juegos verbales y alusiones, basados en el juego de la pelota y el léxico que le es propio: viento, chaza, quince, falta, miles…

Los juegos con «preñada de viento» y la dilogía con «faltas» eran tradicionales, como se ve en el enigma que recoge Covarrubias al final de la entrada «pelota» en su Tesoro de la lengua castellana: «Soy una hembra preñada / que cuento más de mil faltas, / bastando nueve; ando hinchada, / traénme baja y levantada»; también «nota» funciona dilógicamente, aludiendo a los yerros de la composición anónima y a las notas o comentarios de la Invectiva. «Notar» significaba ‘censurar, reprender’ y «notas» son las acotaciones de los textos. Camargo además añade otras agudezas verbales basadas en la derivación: pelota/pelotazo; o «rechazada», creado a partir de «chaza»: «señal que se pone en el juego de la pelota sobre el mesmo lugar donde la tienen, si es a chazas corridas, o a donde da el segundo bote […] y que vale tanto como una parte; y es así, que el que hace una buena chaza no gana della quince, pero tiene parte en ellas por la esperanza de ganar la chaza» (Cov). A todo esto suma la alusión a frases hechas, como «Más es el ruido que las nueces».

En todo el texto de la Invectiva Camargo se entrega a verdaderas vorágines de todo tipo de juegos de palabras, dilogías, paronomasias, derivaciones, polípotes... Un ejemplo más, burlándose del desenfoque general del romance que critica se encuentra en el apartado «Erratas del libro»:

La segunda errata es trascendental, que es el autor mismo; porque dió una en el clavo y ciento en la herradura. La tercera es la de algunos versos buenos, pero acertados por yerro. Y así todos los malos tienen el yerro de la cría y los buenos el yerro por acierto, que es el contrayerro del ganado orejisano; y así no hay ninguno bueno ni malo que no tenga su yerro, porque no se lo quiten por ganado mostrenco. La cuarta es yerro contra su autor, pues se clavó en cuanto dijo. Las otras no son erratas, tomadas de orín y mohosas como éstas, sino yerros de par en par bruñidos y claros. El primero, copla segunda: Rasgos de yerro son los clavos. No es yerro de disparate, porque el clavo tiene pies y cabeza; pero es hierro con garabato, porque rasgos escritos son garabatos o rabos postizos de las letras (p. 431)

Nótense los juego sobre «yerro» ‘error’ y ‘hierro, marca de los ganados’; las frase hechas sobre términos de la misma familia «dar una en el clavo y ciento en la herradura», o proverbiales «acertar por error», «tener (o no tener) pies ni cabeza», aplicado a los clavos y a los disparates del autor criticado, etc.

Es comprensible que este tipo de estética causara el rechazo de críticos enemigos del barroco y sus supuestos excesos, pero los juegos de esta clase son constantes en la Invectiva y constituyen su verdadero objetivo literario: una exhibición de capacidad verbal y mental a base de todo tipo de sutilezas, satíricas en este caso.

Una dificultad añadida es que a menudo estos juegos se basan en referencias intertextuales, lo que exige además el conocimiento del modelo previo. Quevedo es, por ejemplo, el referente imitado en los prólogos y dedicatorias. Escribe Camargo en el prólogo de la Invectiva: «Si te digo lector mío, te parecerá que te echo el gato a las barbas. Si te invoco pío, me responderán los pollos» (p. 424).

En El alguacil endemoniado, Quevedo se dirige «Al Pío lector»: «Y si fuéredes cruel y no pío, perdona, que este epíteto, natural del pollo, has heredado de Eneas» .

La agudeza quevediana es, en general más elaborada. Por ejemplo, Camargo escribe: «Si lector cándido, se me enojará la nieve. Si benigno, me desterrará del mundo la benignidad de los príncipes» (p. 424), con poca explotación, en esta oportunidad de las posibilidades de juegos, que no desaprovecha Quevedo en la dedicatoria de El mundo por de dentro, «Al lector, como Dios me lo depare, cándido o purpúreo, pío o cruel, benigno o sin sarna» (p. 179), explotando la dilogía y paronomasia en benigno/venino ‘divieso, grano, erupción en la piel’; o en un romance dedicado al río Manzanares, en que juega además con la onomástica de los Papas:

Dos estudiantes sarnosos,
más granados que los trigos,
con Manzanares se muestran
si no Clementes, Beninos

La copla núm. 18 del romance anónimo que critica, comienza presentando una figura ridiculizada en la literatura áurea, la del astrólogo, del que se burla Camargo: «Ya nuestro poeta se remonta a los cielos, cargado de efemérides y astrolabios» (p. 461), inspirándose nuevamente en Quevedo: «cargado de astrolabios y globos, entró un astrólogo» (Los sueños, p. 101) y «otro que estaba a gatas con un compás midiendo alturas y notando estrellas, cercado de efemérides y tablas» (Los sueños, p. 166).

No siempre las referencias son a textos y autores concretos. A menudo el texto de Camargo se inscribe en un género burlesco tradicional, como el famoso retrato de monstruo a base de equívocos ensartados. Según Chevalier estas caricaturas se pusieron de moda entre 1590 y 1620. Conocemos, por ejemplo, De un agradable monstruo, Carta del monstruo satírico, El abad de la Redondela, El Gigante imaginado, La imposible Doncella, Loa curiosa y de artificio, El Caballero invisible. Novela compuesta en equívocos burlescos, etc.

Texto modélico es el Alonso de Ledesma Al Monstro imaginado (1615), que relata la vida y milagros del monstruo en siete capítulos. Camargo en un fragmento de la Invectiva reproduce el esquema del género, pero se limita a amontonar equívocos inconexos.

Mirélo de pies a cabeza, y aunque él estaba sin pies ni cabeza, me pareció que pisaba con dos áncoras de navío y que tenía manos de arpón, uñas con agallones y garras con orejas. Mirélo a la boca y vílo con impresión de tarasca entumida, entallada de bostezo perdurable que nunca se cierra, extenuada de hocico y despernancada de quijadas; los dientes, que eran colmillos, eran chuzos de marfil con corcova; y los que eran dientes parecían almocafres de hueso o escarpias de cuerno. Miréle al espinazo y pareciome todo de iguanas en espetera. Miréle a la cola y pareciome embrión de caimán por madurar, con macetas de cáscaras de huevo de avestruz por escamas. Mirélo a las alas y pareciéronme sus plumas de escorpiones aserrados, de ranas en prensa, de alacranes batidos y de sapos acepillados (pp. 426-27)

El texto citado mezcla el modelo del monstruo con el más general de los apodos o arte de motejar. Es interesante el hecho de que varias de las metáforas o apodos remiten a realidades novohispanas, como la iguana o el caimán, en un buen ejemplo de adaptación indiana del modelo.

Las alusiones cultas son otro terreno que ofrece numerosas posibilidades. En el siguiente párrafo se alude al pintor Apeles y su famosa línea:

E1 señor Anticristo, con presunción grande, pareciéndole que era tan fácil escribir versos como revolver caldos, trató de pintar como el Paravicino, y quiso pintar Cristos y pintó monas; en lo sutil de sus versos se verá si son líneas de Apeles o pinceladas de espátula, que es cuchara catecúmena, cristiana por madurar y poesía no en versos sino en versa (p. 429)

Es referencia culta a la anécdota de la línea de Apeles, relatada en varias misceláneas, como la Silva de varia lección de Pero Mexía, sobre los pintores Apeles y Protógenes que rivalizan sobre cuál de los pintará la línea más sutil y delgada en una tabla.

La tenebrosidad del romance que critica la compara con la que siguió a la muerte de Cristo «me hallé pronunciando aquellas palabras del Areopagita: Aut Deus naturae patitur, aut mundi machina dissolvitur. Y es así, que padecía Cristo a manos de un romance» (p. 425), con la tópica alusión a los filósofos del Areópago, en particular a San Dionisio Areopagita, que exclamaron: «o el orden natural ha experimentado un grave quebranto... o el creador del mundo atraviesa un mal momento y los elementos sienten compasión de él». La leyenda y su frase eran bien conocidas por los escritores cultos. Calderón, por ejemplo, las menciona en los autos sacramentales en numerosas ocasiones.

Igualmente conocida en la época es la leyenda de los siete durmientes de Éfeso, hermanos que fueron dormidos milagrosamente para escapar a la persecución de Decio, y despertaron al cabo de trescientos setenta y dos años según la Leyenda dorada, y que Camargo usa como referencia jocosa para burlarse del verso del romance anónimo «en pie se quedan las dudas»:

y si no duermen, es cierto que no están en pie sino en postura más descansada... y si se lenvantan, ha de ser para andar a gatas averiguando quién las quiere hacer estantes y habitantes, siendo ellas los siete durmientes (p. 467)

No sorprenderá que una buena parte de estas referencias cultas pertenezcan a la Biblia o terreno de la teología y la cultura eclesiástica: así cuando comenta que «Los dos primeros versos fueran cabeza de oro, si en los dos segundos no le nacieran patas de barro» (p. 441), alude a Nabucodonosor y su sueño de la estatua con cabeza de oro, pecho y brazos de plata, vientre y lomos de broce, piernas de hierro y pies en parte de hierro y parte de arcilla (Daniel, 2, 31 y ss.). En el párrafo que sigue se esconde también una nueva alusión veterotestamentaria «Pues tratar el árbol de consultar vidas, cuando jura monarcas, es honra y provecho, que no hay calzador que los meta en un saco» (p. 441). Remite al apólogo de Jotán, (Jueces, 9, 8-15): La fábula fue muy comentada por los Padres de la Iglesia: San Jerónimo, San Isidoro, Orígenes…, y manejada por los escritores de la época: Calderón, por ejemplo, estructura su auto sacramental La humildad coronada de las plantas, en torno a este eje argumental.

Otros campos de donde proceden referencias a menudo crípticas para el lector actual son los de la iconografía de los santos y los emblemas, territorio en el que Camargo se muestra en extremo versado (baste revisar el Poema heroico). Dentro de los motivos emblemáticos se localizan muchas referencias zoológicas. Basten como muestra las siguientes:

– al avestruz capaz de digerir el hierro (documentado en Plinio, Ripa, Juan de Borja, Saavedra Fajardo, etc.), con chiste dilógico tradicional:

Otros yerros hay que andan disfrazados con pellejos de orín; y para éstos es menester un lector avestruz que los digiera en la herrería de este romance (p. 432)

– al camaleón alimentado de viento, y mudado de colores, símbolos negativos del mal poeta:

Esta vida de viento, que es vanidad de poeta, lo hizo camaleón cicatero (p. 433)

Válgate Dios por sangre, y qué mal contenta está con el color natural que Dios le dió, que se anda hecha un camaleón glotoneando transformaciones por este romance (p. 450)

El camaleón es símbolo de la adulación en Alciato, representándose tradicionalmente con la boca abierta porque se mantiene del aire, y con la facultad de cambiar de color, como bien sintetiza la traducción de Daza Pinciano: «Está el Camaleón la boca abierta / y de aire se mantiene, / y en todos los colores se transforma / si no es en blanco y rojo». Los tres motivos que menciona Alciato los cita Camargo en diferentes pasajes de la Invectiva.

– a la grulla, emblema de la vigilancia, que duerme sobre una sola pata mientras en la otra tiene una piedra que deja caer al dormirse para despertar con el ruido. Pero Camargo explota solo la imagen ridícula de una oración mal escrita:

está el desdichado volumen […] en un pie, como grulla; porque le falta el estribo del al, que ha de sustentar el peso del sentido cabal de la oración (p. 440)

Como en otras ocasiones es fácil documentar este motivo en repertorios de emblemas como los de Valeriano, Giovio, Camerarius, Nicolas Reusner, o Sebastián de Covarrubias.

–a la serpiente como representación de la envidia:

Yo pensé que la envidia solamente rompía pellejos de culebras y mascaba víboras, dándose hartazgos de venenos (p. 460)

La personificación de la Envidia como una mujer vieja que se alimenta de víboras, y tiene de serpientes la cabellera se encuentra en muchos repertorios, desde Ovidio a Ripa. El famoso libro de Alciato la representa de igual forma en el emblema 71, que glosa Daza Pinciano: «Por declarar la invidia y sus enojos / pintaron una vieja, que comía / víboras».

Pero donde quizá las dificultades se acumulen más peligrosamente sea en el terreno de las alusiones a pequeños detalles u objetos cotidianos, o a la fraseología paremiológica, que ha desaparecido en buena parte de la experiencia del lector moderno. En un pasaje de la Invectiva exclama el locutor:

no alcanzo qué enredos tenga este cuerpo en su Cruz para que sea laberinto […] porque él se está largo y tendido [...] sin tener vueltas como espada (p. 443)

lo que no se entiende sin tener en cuenta que la vuelta de la espada «es el torcimiento de la línea recta u del corte o filo», (Diccionario de Autoridades, s.v. vuelta). Objeto cotidiano era también la «mano de Judas», tipo de matacandelas, de este párrafo:

salíme a las estrellas y vílas a medio día apagadas una a una, como candelas de miércoles de tinieblas: y fue ventura que no me diera alguna gaznatada la mano de Judas (p. 426)

O el hecho de «escoger a moco de candil», frase hecha ‘escoger muy cuidadosamente’ que ridiculiza Quevedo en el Cuento de cuentos, y que Camargo usa seguramente con esta contaminación jocosa quevediana:

No puedo entender sino que como era isla para hacer narices, la anduvo a buscar, y escogió ésta a moco de candil, y la halló tan a propósito como antojos para un cojo que busca muletas. ¡Válgate Dios por plata y por perlas! (p. 454)

Dentro de este terreno de la cultura oral hay que situar las abundantes menciones, con sus correspondientes significados de personajillos folkóricos: Garibay con su alma errante, Pero Grullo (p. 471), Pedro por demás (p. 425), Marirrabadilla (p. 480) o el mismo Juanelo Turriano (p. 447), ingeniero italiano que inventó un famoso artilugio para subir agua a Toledo, entre otros, y que acaba convirtiéndose en personaje legendario. Todos estos, y otros muchos, que recuerdan la galería del Sueño de la Muerte quevediano, aparecen en Camargo y convendría explicarlos en una edición anotada de su invectiva. Pertenecen también al territorio de lo oral las alusiones a refranes o proverbios, como éste de la hormiga:

Al fin, al pobre velo, aunque le dio las alas que pudo la copla, le nacieron alas como a la hormiga (p. 486)

y las parodias de motivos líricos populares:

El hacer que se arqueen las zonas, arquean zonas purpúreas, es venírsele a la boca la matemática y dar arqueadas con ellas; pues si ellas se son zonas circulares, perfectamente redondas, ¿qué necesidad tienen de arquearse? Los duelos los hicieron arcos, que ellas arcos se eran.

variante de «Duelos me hicieron negra, / que yo blanca me era», núm. 142 en el corpus de M. Frenk.

En el contexto del registro satírico se apela en ocasiones al lenguaje marginal y de germanía, igualmente hermético para la mayoría de posibles lectores actuales:

Y si hemos de pensar en el vestido que no le quiso dar el poeta y se lo remitió al rigor, yo digo que el rigor no puede ser sino sastre de jubones de azotes (p. 438)

«Jubón de azotes» en lenguaje de germanía significa ‘las heridas y cardenales que cubren la espalda del azotado, y que figuradamente forman una especie de traje ajustado, el jubón, que es la misma carne del reo’. Como señala Chevalier, es equívoco chistoso tradicional.

Como sucede a menudo la falta de comprensión del texto provoca una mala lectura o viceversa. En otro complicado pasaje juzga Camargo el texto vilipendiado, y en todas las ediciones se lee:

La séptima [copla del romance], [...] son los siete pecados mortales de esta pluma y el guillen cerven adonde entran todos los ingredientes de epítetos que abultan los botes articulados de estas coplas, para que estén de bote en bote de desaciertos; y en ellas no haya de todo como en botica, sino más que en la botica; pues en ella no hay volumen en bote, ni ondas en bote, ni cortinas en bote, y en ellas sí, porque sólo este romance es el pastel en bote, antonomasia preñada de los hojaldres retóricos (p. 450)

Dejando ahora aparte la vorágine de juegos sobre la palabra bote/botica, etc., aparece una expresión, «guillen cerven», que desorienta a su editor Torres Quintero como se ve en la nota a pie de página: «Así en el original que no hemos logrado interpretar pues ningún diccionario, antiguo ni moderno, registra estas voces. Acaso haya de relacionarse con la voz catalana guillem, "el vas de nit", que se da en el Tresor de la llengua…». Lo que sucede es un simple caso de ceceo, y el «guillen cerven» es el Guillén Servén, por metonimia con el nombre de su inventor, un conocido emplasto del que encontramos documentación en otros textos, como Los sueños, de Quevedo: «¿Qué dolor habrá de tan mal gusto que no se huya de los tuétanos por no aguardar el emplastro de Guillén Servén, y verse convertir en baúl una pierna o muslo donde él está?» (p. 210). El Guillén Servén justifica la presencia de otros términos médicos habituales también en textos burlescos y satíricos, («bote, botica»), que a su vez atraen otras frases hechas, proverbios, etc. como «De bote en bote», «De todo hay como en botica» o «Pastel en bote», que es «Cierta especie de guisado compuesto de pierna de cordero, picada con gordo de tocino, y cocido con grasa de la olla, y después se le echa azafrán, pimienta y clavos; y acabado de cocer se le hace espesar con pan y queso rallado» (Autoridades).

Lo mismo sucede en otros casos de problemática fijación textual si no se comprende el juego alusivo en la estética conceptista que es preciso observar como marco de lectura de esta pieza camarguiana. En una serie de burlas que recurren a exagerar la vejez, Camargo acumula tópicos como la mención de personajes del Antiguo Testamento, que tienen en común su longevidad:

Adanes por legañas, tosiendo Sarras y escupiendo Matusalenes» (p. 485)

El texto está bien, y no es necesario enmendar «Sarras» por «sarnas» como propone Torres Quintero, ya que Sarra es nombre burlesco prototipo también de longevidad, como refiere Covarrubias: «Hay un término y modo de hablar, que decimos de una persona ser más vieja que Sarra; unos entienden haberse dicho por la mujer de Abraham, la cual vivió ciento diez años […] Algunos entienden haberse dicho de Sarra, nieta de Aser», y está ampliamente documentado en Quevedo, Correas, Feliciano de Silva… Podría recordarse también aquel pasaje del Quijote, I, 12, en el que don Quijote y el cabrero discuten precisamente acerca de esta pareja de términos: «–[…] quizá, y aun sin quizá, no habréis oído semejante cosa en todos los días de vuestra vida, aunque viváis más años que sarna. —Decid Sarra – replicó don Quijote, no pudiendo sufrir el trocar de los vocablos del cabrero. —Harto vive la sarna –respondió Pedro; y si es, señor, que me habéis de andar zaheriendo a cada paso los vocablos, no acabaremos en un año».

***

En conclusión, la Invectiva de Domínguez Camargo es un magnífico ejemplo de un género del cual la Perinola quevediana es quizá la máxima cima. En la pieza el poeta novogranatense pone en funcionamiento todos los recursos del conceptismo satírico, desde las alusiones cultas, eruditas, teológicas o bíblicas, con especial atención al mundo de los emblemas, hasta los juegos sobre refranes vulgares, tópicos costumbristas, chistes sobre personajillos folklóricos, o sobre detalles de objetos cotidianos.

La elaboración ingeniosa que vierte sobre todos estos materiales, las técnicas de la agudeza que estudia Gracián en su Agudeza y Arte de ingenio, convierten a la Invectiva en un texto muy difícil, necesitado de una anotación exhaustiva capaz de solucionar también algunos problemas de la fijación textual, del tipo de «Guillén Servén» o «Sarra» que he comentado. En la presente glosa he intentado sugerir solo la compleja densidad de este texto y la necesidad de proveerlo de un aparato de notas que permita su mejor comprensión, lo que quizá a su vez permita un juicio más ponderado a los estudiosos, que no deben olvidar el género en el que se inserta y sus convenciones dentro de la estética aguda vigente.

Bibliografía

Alciato, A., Emblemas, ed. S. Sebastián, Madrid, Akal, 1985.

Arbeláez, F., «La obra poética de Hernando Domínguez Camargo», en Hernando Domínguez Camargo, San Ignacio de Loyola, Fundador de la Compañía de Jesús, Poema heroico, Bogotá, Editorial ABC, 1956, pp. 9-47.

Calderón de la Barca, P., El cordero de Isaías, ed. M. C. Pinillos, volumen X de Autos sacramentales completos de Calderón, Kassel-Pamplona, Reichenberger-Universidad de Navarra, 1996.

Calderón de la Barca, P., La dama duende, ed. F. Antonucci, Barcelona, Crítica, 2000.

Carilla, E., El gongorismo en América, Buenos Aires, 1946.

Carilla, E., Hernando Domínguez Camargo. Estudio y selección de…, Buenos Aires, R. Medina, 1948.

Carilla, E., «Domínguez Camargo y su romance al arroyo de Chilo», Filología, IX, 1963, pp. 37-51.

Caro Baroja, J., Los vascos y la historia a través de Garibay, San Sebastián, 1972.

Chevalier, M., «Cuentecillos y chistes tradicionales en la obra de Quevedo», Nueva Revista de Filología Hispánica, XXV, 1976.

Chevalier, M., Quevedo y su tiempo: la agudeza verbal, Barcelona, Crítica, 1992.

Correas, G., Vocabulario de refranes y frases proverbiales, Madrid, RAE, 1924.

Covarrubias, S. de, Tesoro de la lengua castellana, Madrid, Turner, 1979.

Diccionario de Autoridades, Real Academia Española, Madrid, Gredos, 1979., Real Academia Española, Madrid, Gredos, 1979.

Diego, G., Antología poética en honor a Góngora desde Lope de Vega a Rubén Darío, Madrid, 1927.

Diego, G., «La poesía de Hernando Domínguez Camargo en nuevas víperas», Thesaurus, XVI (mayo-agosto), núm. 2, 1961, pp. 283-310.

Domínguez Camargo, H., San Ignacio de Loyola, Fundador de la Compañía de Jesús, Poema heroico. Síguenle las poesías del «Ramillete de Varias Flores Poéticas» y la «Invectiva apologética», Bogotá, Biblioteca de la Presidencia de Colombia, núm. 25, 1956.

Domínguez Camargo, H., Obras, ed. a cargo de R. Torres Quintero, con estudios de A. Méndez Plancarte, J. A. Peñalosa y G. Hernández de Alba, Bogotá, Caro y Cuervo, 1960.

Dubler, C. E., La materia médica de Dioscórides. Transmisión medieval y renacentista, Barcelona, 1954.

Frenk, M., Corpus de la antigua lírica popular hispánica, Madrid, Nueva biblioteca de erudición y crítica, 1987.

Góngora, L. de, Soledades, ed. R. Jammes, Madrid, Castalia, 1994.

Guimbernat de González, E., «"El nieto ciego de la blanca espuma": los emblemas de amor en el Poema heroico de Hernando Domínguez Camargo», Revista de Estudios Hispánicos (Puerto Rico), 11, 1984, pp. 153-62.

Guimbernat de González, E., «La poesía emblemática de H. Domínguez Camargo», Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid, Itsmo, 1986, pp. 569-79.

Henkel y Schöne, Emblemata, Stuttgart, 1976.

Lapide, C. a, Commentaria in Acta Apostolorum, R. P. Cornelii a Lapide, Paris, Ludovicum Vives, 1878.

Maya, R., «Hernando Domínguez Camargo», Bolívar, II, 8, 1952, pp. 639-42; reproducido en Estampas de ayer y retratos de hoy, Bogotá, Kelly, Biblioteca de Autores Colombianos, 1954, 1ª ed., pp. 49-56, y 2ª ed., 1959, pp. 45-50.

Meo Zilio, G., Estudio sobre Hernando Domínguez Camargo y su S. Ignacio de Loyola, Poema heroico, Casa Editrice G. D’Anna, Messina-Firence, 1967.

Mexía, P. Silva de varia lección, ed. A. Castro, Madrid, Castalia, 1990, 2 vols.

Quevedo, F. de, El buscón, ed. D. Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1980.

Quevedo, F. de, Poesía original, ed. J. M. Blecua, Barcelona, Planeta, 1981.

Quevedo, F. de, Obra poética, ed. J. M. Blecua, Madrid, Castalia, 1981.

Quevedo, F. de, Los sueños, ed. de I. Arellano, Madrid, Cátedra, 1992.

Quevedo, F. de, Los sueños, ed. I. Arellano y M. C. Pinillos, Madrid, Austral, 1998.

Quevedo, F. de, Un Heráclito cristiano, canta sola a Lisi y otros poemas, ed. I. Arellano y L. Schwartz, Barcelona, Crítica, 1998.

Ripa, C., Iconología, Madrid, Akal, 1996, 2 vols.

Rodríguez Marín, F., Más de 21000 refranes castellanos, Madrid, Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1926.

Saavedra Fajardo, D., Empresas políticas, ed. de F. J. Díez de Revenga, Barcelona, Planeta, 1988.

Sánchez Mayendía, J. C., «El artificio de Juanelo en la literatura española», Cuadernos Hispanoamericanos, 103, 1948, pp. 73-93.

Silva, F. de, Segunda Celestina, ed. C. Baranda, Madrid, Cátedra, 1988.

Tirso de Molina, La villana de la sagra, Obras dramáticas completas de Tirso de Molina, ed. B. de los Ríos, Madrid, Aguilar, vol. III.

Vorágine, S., Leyenda dorada, ed. Fr. José Macías, Madrid, Alianza, 1982, 2 vols.