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    CONVERSACION EN LA HABANA CON JOSE SARAMAGO (primera parte)

Nombre del Autor: Noé Jitrik

eno@filo.uba.ar

Palabras clave: Saramago - escritura - Calvino

Minicurrículo: Noé Jitrik (1928) es Director del Instituto de Literatura Hispanoamericana de la UBA. Fue Investigador Principal del Conicet y profesor en Universidades de la Argentina, Francia, México y Estados Unidos. Algunos de sus libros son: El no-existente (1975), Producción literaria y producción social (1975), La lectura como actividad (1982), Lectura y cultura (1987), Temas de teoría (1987), El balcón barroco (1988), Historia e imaginación literaria (1995), Los grados de la escritura (2000).

Esta propuesta de conversación, que tu aceptaste con toda benevolencia, es menos fácil de lo que parece; te dije que se trataba tan sólo de hablar pero de hecho hay condicionantes: por un lado, es interesada como conversación, no en el sentido de que yo quiera escuchar algo preciso sino del propósito que me anima, publicar lo que resulte y eso, se sabe, siempre condiciona; por el otro, pretendo evitar convencionalismos, como por ejemplo la entrevista, y hacer que el intercambio sea abierto e imprevisible. ¿Cómo empezar entonces en tan complicada situación? Estuve pensando en una posibilidad: yo no se si has leído uno de los libros póstumos de Calvino, Seis propuestas para el milenio; discurre sobre lo que llama "cualidades de la escritura". Una de ellas es la "claridad" o la "transparencia". Si ves adónde voy podrías, talvez, relacionar esta idea con tu propia experiencia, con tu escritura.

José Saramago

Mira, yo pienso ante todo que cuando uno, en algún momento de su vida, empieza a hablar de lo que para él son las cualidades de la escritura es porque por la edad o por la experiencia, se ha alejado de una escritura compleja que eventualmente practicó en un momento anterior; es probable que esté empezando a pensar que aquello no estaba bien o, si no es eso, que la cualidad suprema o superior de la escritura, o una de ellas, es la claridad. Pienso, entonces, que una reflexión semejante es una consecuencia de la edad. A lo mejor, a los cuarenta años, Calvino tenía alguna otra idea sobre la calidad de la escritura, si entonces alguien le hubiera preguntado quizás habría contestado reivindicando una escritura rica, compleja y todo eso. Esta es una consideración de orden general: tal vez, insisto, por estarse acercando al tramo final de su vida, se le ha ido de las manos el gusto por lo complejo y necesita claridad para seguir escribiendo o, peor que eso, proclama que ésta es una cualidad de toda escritura. Y cuando yo digo "peor" es porque con una afirmación semejante se borran otras cualidades, a veces contrarias, que la escri­tura puede tener; en este caso, la escritura compleja, barroca, elaborada y todo lo demás. Se me ocurre que a Calvino no le gustaría leer ni oír a uno de los escritores que ha escrito mejor en portugués, un hombre del siglo XVII, el jesuita Padre Antonio Villegas, que ha dicho en uno de sus sermones - sus textos son sacros además de cartas, algo como esto que diré en portugués: "Sâo esas faiziôns com as vives e non a mais certo sino que tienen que durar poco, que tienen que durar muito". Esta frase complicada se podría resolver de una manera más sencilla: lo sabemos, cuanto más hemos vivido menos vamos a vivir y los amores, las ficciones, cuanto más duren menos van a durar. A veces - y yo no estoy en contra de la claridad -, uno es más eficaz diciendo las cosas de una manera compleja que si las dijera de una manera directa, clara y luminosa.

Noé Jitrik

Yo estoy de acuerdo, en el sentido, además, de que la claridad, si se percibiera, debería ser porque surge de un movimiento auténtico; digo esto porque existe una ideología de la claridad, una imposición exterior según la cual la claridad es el requisito para que la literatura sea accesible a la mucha gente; dicho de otro modo, claridad como síntoma de comunicación. Yo tengo la impresión de que no es eso y creo que Calvino, si no recuerdo mal, si no lo traiciono, no hablaba tanto de la claridad como requisito de toda literatura sino como una "cualidad" que se puede encontrar en una escritura y que podría no ser antagónica de la complejidad, sintáctica o ideológica; sería más bien una luminosidad que se desprende de una escritura. Yo escuché hoy (31 de enero de 1992) tu lectura de dos fragmentos y, por tu relación con el español, había palabras o frases que se me escapaban un poco pero a mí no me parecía que eso implicara una pérdida o un sacrificio de mi parte sino que lo que yo percibía en tu propia prosa era, precisamente, una cierta luminosidad, un cierto giro envolvente que genera, metafóricamente, un efecto de luz. Me parece que este asunto va por ese lado, como una situación - no un requisito - que una escritura genera. Y eso, creo, lo estamos buscando todos, más allá de la nitidez de las ideas o de la expresión directa, simple y sencilla.

José Saramago

En ese sentido coincido. Lo puedo decir de este modo: si observo lo que yo mismo hago es evidente que no puedo escribir si no veo lo que escribo. Y verlo - esto es una banalidad - quiere decir iluminarlo y, por lo tanto, el escrito no tiene por qué tener, a priori claridad ni transparencia. Yo desearía entrar en esto por otro lado, siguiendo algo que está por ahí, que no sé cómo se dice en español pero que en portugués se dice "translucidez". No es la transparencia, que es lo que no ofrece obstáculo, es lo fácil, pasar fácilmente de un lado a otro sino algo que uno sabe que está ahí pero que no tiene por qué decir cómo es, tiene que insinuarlo en el espíritu del lector provocando una impresión muchísimo más fuerte que si lo hiciera como el reflejo del espejo o la transparencia total. En ese sentido yo creo que mis textos - aunque la crítica está diciendo que yo me estoy acercando, libro a libro, a una escritura más transparente, lo cual no me gusta porque la transparencia de la escritura es un concepto banal - muestran, y a mi me gustaría más que eso se viera tal como yo lo veo, una translucidez que, yo creo, se encuentra en mi manera de escribir; quizás se lo puede llamar estilo, quizás de otro modo, de una de esas muchas maneras con que intentamos nombrar, casi traducir, eso qué y cómo la escritura expresa lo que expresa, cómo se hace con las palabras. Pero, obviamente, eso no es una respuesta porque las palabras no son más que las palabras y, a propósito, a veces digo que ninguna palabra es poética en sí misma y que lo que la hace poética es la palabra que está al lado, interactuando, es como si una palabra regala y da algo a la que la sigue o la precede. Y bien, esa interacción produce, quizás, una especie de juego de luces y de sombras, una especie de ondulación de la escritura, en la que los puntos claros, yo no diré fuertes, alternan con los puntos oscuros. Y esta continua ondulación u oscilación es equivalente en la escritura, desde mi punto de vista, a lo que es la translucidez para la mirada.

Noé Jitrik

Quiero decirte algo, y no con el ánimo de comentarte, en relación con lo que acabas de decir. Hoy, al escucharte leer, yo pensé, y me vuelve la sensación al escucharte razonar - que es algo  diferente a ilustrar lo que haces -, que mi dificultad contigo consiste, básicamente, en que voy para el mismo lado, de modo que no tengo demasiadas resistencias, en otras palabras yo estoy pensando en términos muy semejantes. Por ejemplo, en un trabajo que hice hace cerca de 20 años sobre Alturas de Macchu Picchu, de Neruda, que seguramente tú no conoces, propongo una teoría de la imagen; según esa teoría las imágenes se constituyen por el contacto y la contaminación de los semas que residen en las palabras que se reúnen. Pueden surgir, así, de un verbo y otro verbo, no necesariamente de un sustantivo y un adjetivo, aunque también surgen de esa relación; no es por lo tanto el valor del adjetivo lo que potencia al verbo sino la relación secreta que se establece entre los campos semánticos de las palabras. Por otro lado, en cuanto a lo que dijiste acerca de la producción de una ondulación: yo lo sentí hoy en lo que leías y también frente a uno de tus textos y me dije que el movimiento que percibía coincide con lo que estoy buscando. Es el "ritmo", que no tiene una cualidad, desde mi punto de vista, musical o que no reproduce la cadencia de la música, o, más trivialmente, ritmos poéticos métricos metidos en la prosa, sino que es algo diferente y que podría estar dado, en tu caso, por un sistema asociativo. Quisiera ahora que me dijeras si lo has pensado o cómo lo has sentido; en mi opinión ese sistema estaría bastante lejos del sistema asociativo surrealista; sería una asociación bastante controlada, dirigida, sin extravío de la voz del enunciador; se trataría, simplemente, de un campo o de un recipiente en el cual, por las relaciones que establecen las palabras, se va produciendo una marcha que parece desgarbada, a veces cautelosa, tentativa, a la que yo llamo ritmo sin poder explicar todavía demasiado más. ¿Qué te parece esto?

José Saramago

En general yo estoy de acuerdo y es eso. Pero yo sustituiría 'ritmo', palabra que siempre estamos utilizando, por 'compás', que es mucho más; la palabra ritmo no te da un sentimiento de marcha, te da un sentimiento de movimiento, es decir que tiene una ley; es verdad que compás tiene también en su interior una ley quizás más rígida que ritmo y que puede alterar los ritmos, pero es más bien algo de procesional, ligado a los tiempos y que, en este caso - y ya voy a eso de la asociación -, me lleva a veces, muchísimas, a lo siguiente: estoy escribiendo, tratando de decir algo, ya lo he dicho todo, ya está todo; en principio no hay nada más que añadir pero ocurre que en la lectura mental, y que no necesita hacerse en voz alta, el compás del escrito quedó en el aire y eso yo no lo puedo aceptar; es verdad que el sentido está allí, completo, pero sucede muchísimas veces que si acreciento lo que ya está escrito con dos, tres, cuatro, cinco palabras, o más o menos, en el fondo no cambio nada pero la función de este añadido es otra, es llenar una totalidad; si no lo hago el escrito se habría quedado en el aire.

Noé Jitrik

¿Con riesgo de pérdida, no es así?

José Saramago

Sí, con riesgo de pérdida de un flujo narrativo que, desde mi punto de vista, es muy importante: yo no puedo permitir que haya huecos, lo que busco es siempre un flujo narrativo continuo que, si lo logro, debería llevar al lector de la última página a la primera y de la primera a la última, como si navegara por un río en una balsa, sin detenerse nunca.

Noé Jitrik

En una sola respiración.

José Saramago

En una sola respiración si eso fuera posible. Es como si un cantante que está cantando una melodía - que no es el caso porque esto que digo no tiene que ver con el sentido melódico de las frases, cosa que a mí no me gusta -, se quedara en el aire porque le faltan notas, le falta música; es verdad que se puede decir que lo que ha cantado hasta ahí está bien y no necesita más pero es una especie de falta, cómo decirlo, que está en el cuerpo, que la lectura, como ejercicio de los músculos - que también lo es -, verifica como necesidad de que el movimiento se complete. Esto no tiene nada que ver con la idea de prosa poética sino con el sentido del compás.

Noé Jitrik

Yo no renunciaría, por mi lado, a la noción de ritmo porque la concibo como organización en el espacio o sea que retomo su fondo o residuo etimológico, que remite, como tú sabes, a desplazamiento y que en su uso primero era propio de los ejércitos.

José Saramago

Esto no quiere decir que yo rechace la noción de ritmo; el ritmo está ahí pero tiene que sujetarse, no por sí mismo ni en sí mismo, a algo más profundo, a algo más, si quieres, de abajo y en un nivel oculto, eso que los italianos, si tú quieres, llaman 'basso continuo'; por supuesto, me apropio indebidamente de esta expresión  porque 'basso continuo' es otra cosa; lo que quiero decir es que tú puedes no darte cuenta de que está pero lo sientes si eres un lector atento; ahí está, por debajo.

Noé Jitrik

Yo diría que es un latido que, al mismo tiempo, es una trama pero algo más, es una urdimbre, si vale la metáfora textil. Prefiero esta palabra porque trama se confunde con argumento, noción que no tiene nada que ver: se trata de algo que va palpitando por debajo, como una respiración que, por otra parte, es un ideal que uno persigue. Además, me parece que se trataría de capturar al lector, o a la lectura, en esa gran respiración, como si fuera una campana, una bola, un inmenso globo imaginario del que no pudiera salir pero entendiéndolo como aquello que se persigue, nada deliberado ni perverso sino una empatía, precisamente una respiración común.

José Saramago

Me encanta lo que estás diciendo porque lo estás expresando en el modo en que yo lo expresaría; lo que tú has dicho es lo que yo traté de decir antes.

Noé Jitrik

Sí, por eso yo te decía que...

José Saramago

Pero tú lo has dicho en una forma que voy a tratar de retener para usarla cuando pueda. Eso de la asociación es muy interesante porque, tú lo has entendido perfectamente, muchos pueden decir "eso va por el lado de la asociación de ideas" y, por lo tanto, sería algo que está ahí, en la lectura misma, o bien el lector advierte que el narrador lo lleva como si estuviera disponiendo de su voluntad, es decir que lo empuja, con mucho cariño a veces, a veces no; pero conviene hacer la diferencia, y a mí me ha gustado que lo dijeras, entre la asociación surrealista, que llevaría al automatismo y a otras consecuencias, y lo que yo hago, que no tiene nada que ver. De todas formas, debo reconocer que yo funciono por asociación, siempre. Hasta el punto de que un crítico portugués ha dicho algo que está muy bien y que va, finalmente, también por ahí; ha dicho, y ahora me doy cuenta, que yo tengo una escritura 'desprogramada', que sabe adónde va pero no sabe por dónde va. Yo tengo esto muy claro: es como si yo supiera que quiero ir ahora a Santiago pero no se si iré por el mar, por la montaña o por el aire. Al salir de La Habana rumbo a Santiago algo que ocurre o me ocurre me lleva a decir 'este camino o el otro son los más adecuados', sin perder nunca la idea de que a Santiago hay que llegar. Eso me da una gran libertad y, sobre todo, me permite vivir en la imprevisibilidad; yo me siento a punto de decir algo, pero no sé cómo lo diré y no está programado antes, no está preconcebido ni preimaginado, necesito ponerme ahí, escribir la primera palabra - esto no es automático, necesito pensar y todo lo demás - y quedarme a ver lo que resulta; pero no hago esto de una manera caótica, abriendo la puerta a todo lo que venga, sino siempre con un sentido de orientación, dejando de lado lo que podría dañar, aprovechando lo que completaría, pero de todas formas siempre reservándome un amplio espacio en el que la escritura funciona no sólo en su ondulación esencial sino también con una ondulación secundaria de búsqueda de sus motivos.

Noé Jitrik

Me parece que eso hace que tu prosa sea muy saturada, o sea que haya mucho, en el sentido de que esa libertad que reclamabas es también para la digresión, para la aparición de un tipo de saber que no tiene mucho que ver con lo que estás contando sino con tu propio existencia de narrador; eso te legitima y te quita del medio - y me parece que ése es el carácter o el núcleo esencial de lo que podríamos llamar una escritura `moderna' - todo sentimiento de culpa en el sentido de si la prosa es o no es objetiva, si se cuenta o no se cuenta una historia, si se le debe algo o no al lector. La digresión, en este caso, sería el lugar por donde se filtra un universo más amplio que el universo que comporta el tema que estás tratando o el punto al que quieres llegar.

José Saramago

Yo siento que me estás exponiendo en la plaza pública desnudo, casi. En verdad es así y eso me lleva, a veces, y ya lo he dicho en alguna revista o en encuentros con algunos lectores o con gente así, a sostener lo siguiente: yo, como escritor, tengo una terrible duda que no acabo de aclarar y que no aclararé nunca sobre la existencia del narrador. A lo mejor si no escribiera como escribo lo tendría muy claro, reconocería la existencia del narrador pero con mi escritura, con esta manera que tengo, mi duda me lleva a encontrar algo de muy seguro, muy cierto, que puedo expresar así: mire usted, ahí tiene un libro que es mío, lo escribí yo y ahí se cuenta una historia, con personajes, situaciones, etcétera, pero, atención, lo más importante no es la historia que se cuenta sino una persona que el libro lleva dentro y esa persona es el autor, yo. De ahí, entonces, esa necesidad de expresarlo todo, hasta cosas que no tienen que ver directamente; a veces pueden tener que ver indirectamente con lo que se está narrando pero, en ese amplio espacio en que te mueves y en el que entra el sistema de asociaciones con que te alimentas y construyes tu relato, lo que está ahí es todo lo que brinda una experiencia vital, antigua, que no es solamente mi experiencia sino mi herencia, la herencia cultural, mi país, mi cultura, la gente que he conocido, todo eso que, a veces, viene no muy a propósito pero aun así ilumina lo que estoy escribiendo. En suma es eso, la desprogramación, la dirección, lo que me gusta y es lo único que puedo hacer y, por lo tanto, se trata de hacerlo lo mejor posible. En suma, yo pienso que se trata de eso pero con una consecuencia: se constituye una relación muy especial, muy particular con el lector. Dicho de otro modo, la recepción de un libro que ha sido escrito en estas condiciones es diferente - y eso no tiene que ver con la calidad literaria - y, en mi opinión mejor, más humana, más cálida, más fuerte, más cómplice, más de reconocimiento entre humanos, que una escritura que fuera más canónica si se quiere, o dogmática o autoritaria - eso no tiene que ver porque la verdad es que tan autoritaria es una escritura como las otras...

Noé Jitrik

...todas las escrituras lo son, por definición...

José Saramago

... pero lo que yo quiero decir es que esta manera de decir construye un puente de comunicación directa, de otra naturaleza, con cada uno de los lectores.

Noé Jitrik

A mi me parece que en esta afirmación y en el sistema y calidad de las digresiones, su sustancia y su entramado, y en la posibilidad de que aparezca ese depósito que un autor trae y que al mismo tiempo implica una eliminación del engaño, en el sentido de un narrador que pretende no ser nadie, hay una reafirmación, paradójica por cierto, de cierta actitud racionalista que sería algo así como una herencia o un resto del viejo humanismo. Lo digo porque estos términos corresponden a una forma de vida, o de existencia conocida, que nos resulta muy segura en el sentido ético de la palabra humanismo y sobre la que hemos actuado no sólo durante siglos sino en nuestra concreta vida humana. En tus palabras no hay refutación de ese racionalismo sino una reformulación que alberga una esperanza persuasividad; es casi un modo de hablarle a la gente para inducirla, benévolamente, a que revea alguna de sus propias condiciones de existencia racional en este mundo tan caótico y tan terrible y, yo diría tan disuelto, no necesariamente disolvente. No sé cómo te cae eso; últimamente a poca gente le gusta ser calificada de racionalista.

José Saramago

No, no, eso me cae muy bien porque yo me veo a mi mismo como alguien que ha intentado, durante toda su vida, hacer las cosas de una manera racional o, mejor dicho, de hacer según la razón. La verdad es que soy racionalista y el hecho de que escriba historias que son, en apariencia, paradójicamente, todo lo contrario de una razón mecánica o determinada por una ley o lo que sea, no quita que sean algo así como `cuentos filosóficos' en el sentido volteriano, iluminista; en el fondo, a través de refranes, yo siempre estoy introduciendo la sabiduría popular que, como se sabe, es innegablemente un producto racionalista. Tengo el sentimiento de que ese conocimiento empírico es, aunque no lo parezca porque la ciencia lo refutaría, un instrumento racional de interpretación de la naturaleza. La introducción de refranes, y a veces como leit-motiv - en Historia del cerco de Lisboa siempre se está volviendo a un refrán cuyo equivalente puede ser "hasta en el mejor paño cae una mancha -, a propósito de situaciones diferentes, permite hacer una lectura nueva de ellos; si hasta ese momento podían tener una lectura única, o en el mejor de los casos una lectura directa y otra simbólica, al pasar por la trama de la novela y enfrentar una situación concreta, se desarrolla o se abre una manera nueva o distinta de entenderlos.

Noé Jitrik

Hace un rato tú hablabas incidentalmente de la memoria, como una dimensión del universo de tu escritura. Y, por otra parte, me mencionaste, días atrás, tu origen campesino; yo quisiera relacionar ambos planos con un libro que leí hace poco, que quizás tú conozcas, Puerca tierra, de John Berger; su literatura es, y sin aludir a un género, `campesina', por su ambiente, su preocupación por esos seres así designados, pero resulta de una decisión de hacerla, o un proyecto si se quiere, al menos él así lo explica y declara: viene de Inglaterra y se instala, ya adulto por supuesto, en un pueblo de la Haute Savoie, convive con los campesinos y a la manera de los experimentalistas, pero de otro modo, con otro registro, describe - yo prefiero decir 'escribe' - el universo campesino. El intento es bastante notable porque no hace naturalista, dicho sea en su homenaje; detallista, observa con un enorme dramatismo y justifica su interés por ese mundo mediante una especie de teoría marxista del campesino, asumida y declarada; si bien ese fundamento podía desviarlo a un doctrinarismo no ocurre así, hace, pese a todo, literatura y, en mi opinión, de la buena. Bien, eso me lleva no a hacer una comparación innecesaria sino a preguntarte por tu memoria campesina. ¿Cómo es para ti, como fue, cómo es en lo que estás escribiendo?

José Saramago

Yo no sabría ni podría hacer lo que está haciendo Berger porque la verdad es que irme a un pueblo y quedarme ahí para ver lo que hace la gente, cómo habla y todo eso y luego escribirlo me supera; pero, en lo que se refiere a mi estructura mental, reitero que mi materia es siempre la memoria, pero más la memoria de las cosas que lo que yo mismo he vivido. Y no es que haya una decisión de mi parte; es algo que sale de dentro y a lo que yo simplemente obedezco. En cuanto a mi memoria campesina debo decirte que el tema es un poco complicado porque si bien yo me fui, con mis padres, a la ciudad, cuando era muy chico, hasta los 25 o 30 años volvía a mi pueblo con frecuencia; en suma, aunque yo haya vivido en la ciudad mis memorias son las del pueblo. En verdad, son pocas las cosas importantes que recuerdo de la ciudad; lo que me ha alimentado y formado es mi memoria del campo. Con la excepción de unas crónicas que escribí entre 1968 y 1978 - en el fondo lo que yo estaba haciendo con ellas era fijar o cuajar memorias antes de que se hubieran transformado en otra cosa -, cuando escribí Levantado del suelo, que es mi única novela campesina, los personajes que puse no son la gente de mi pueblo; además, se trata de otra región, con características muy distintas: está al sur del Tajo, cerca de la mía pero no es la mía, que está al norte. Hay cosas comunes, eso es claro, pero incluso la mentalidad de la gente es muy otra pero, no obstante, además de los datos objetivos que he necesitado recoger en la región donde transcurre lo que narro aquí, lo más auténtico y sustancial de lo que se está diciendo sobre el campo, sobre la relación del hombre con la naturaleza, el trabajo, la tierra, la semilla, los animales, viene más bien de lo que la memoria me ha devuelto en el acto de escribir una novela que no era de mis tierras, ni de mi pueblo, ni de mi gente; se ha alimentado mucho más de esa memoria que de lo que los datos que habría debido recoger si hubiera olvidado mi infancia y hubiera tenido que aprender todo de nuevo. Incluso temas el de La muerte de Ricardo Reis salen también de mi memoria de ese tiempo. Y cuando se trata de temas como, por ejemplo, los de Memorial del convento, situado en el siglo XVIII, es la memoria que yo puedo tener de ese siglo, pero que no es la memoria de los hechos sino de las lecturas, de las reflexiones, de las cosas que aprendí cuando niño y me hablaban del Siglo XVIII y no sabía muy qué era eso. Creo, incluso, que la memoria conserva hasta hoy mucho más de lo que uno cree: cada uno de nosotros no es más que la memoria que tiene, que lleva adentro, somos nuestra memoria y nada más. Claro que se está hablando de una memoria antigua pero de todas formas, para que algo pueda servirme, yo no puedo recogerlo allí sino aquí, en mi memoria.

 Noé Jitrik

Mientras hablabas yo estaba pensando en algo que puede parecerte muy loco o por lo menos delirante. Se trata de esto: si en tu sistema de escritura, sobre el que hablamos antes, gravita la digresión, que es algo análogo, en el plano del discurso, a un ir a un lugar sin saber exacta­mente por donde, como también lo señalaste antes, me pregunto si ambos rasgos no responden a una experiencia fundamental que podríamos llamar "campesina", el campo como lugar en el que los caminos no preexisten sino que se van trazando a medida que se quiere llegar a alguna parte; me pregunto si la digresión o el metafórico trazado de caminos no son también un efecto de memoria campesina. Te lo digo porque no me puedo desprender de una primera imagen mía, personal: apenas aprendí a leer empecé a leer libros y me recuerdo, de niño, leyendo en el campo, por la tarde, contra el sol de occidente, sentado contra una pared y mirando el entorno; era como si el campo me permitiera leer, como si estuviera asociado a un tipo de lectura. Creo que nunca he abandonado esa posición: durante toda mi vida estoy leyendo contra el sol, en algún lugar de una soledad particular que sólo la idea de campo podría interpretar. Esto que pienso para mí, como un núcleo que no se modifica por nada, podría ser, en el caso tuyo, la condición del zigzagueo, del detalle, la morosidad, la ausencia de temor a terminar. Hoy dijiste, al mostrar un libro tuyo: "es un libro muy largo"; ese `tengan cuidado, sepan con quien se meten' es una expresión de delicadeza respecto del otro pero también de cautela, aunque no hubo cautela en tu propia aventura de escribirlo. ¿No será todo eso, una u otra cosa, también memoria del campo?

José Saramago

Mira, puede que sí. Y digo puede que sí pero la verdad es que yo no sería el escritor que soy, o como soy, y tampoco sería el hombre que soy, sin el campo. Yo no puedo imaginarme fuera de una relación muy íntima, muy profunda con el campo, en este caso recurriendo a la memoria, pero también en una relación directa con el paisaje y todo lo que está por ahí. Aun cuando escriba novelas urbanas, yo sé dentro de mi que soy el "ens" urbano en el sentido de que el escritor que escribe sobre la ciudad ha sido hecho por el campo. Es muy interesante algo que me ocurrió ahora, que no tiene tanto que ver con la memoria sino con el sentimiento de la continuidad. A mi me ocurre muchas veces mirar una montaña, por ejemplo, que es lo más intocado, y pensar que ella estaba allí, con esa forma, hace mil años, y otros ojos la miraban: eso me da un sentimiento de continuidad humana que no me viene del hecho que yo pueda leer en la historia que hace mil años un señor que estaba aquí, en Cuba, miró esa montaña sino que viene directamente de lo que estoy mirando porque lo ha mirado otro antes que yo. Esto tiene también que ver con la memoria, claro, pero es más bien por este lado más complejo, que es este sentimiento de continuidad. Y me produce casi un vértigo mirar una sierra, una montaña, el mar, que es siempre igual, las olas que vienen a morir a la playa, ese rumor que se ha estado escuchando desde hace millones de años, esa continuidad de las cosas que ha sido recibida en la mente y en la conciencia.

Noé Jitrik

Estamos hablando de lo mismo. Creo, además, que es de lo que hay que hablar porque hablar de otra cosa en relación con una obra sería pura cortesía. Yo creo que hay que hablar de eso porque una escritura es como una cinta de Moebius que va recorriendo y ligando diferentes planos, es semejante a una tomografía y tiene que ser leída de la misma manera. Qué es lo que une a todos los planos que entran en un ser o en un objeto? En mi opinión la escritura es ese trabajo que une todos esos planos y, al mismo tiempo, impide que desaparezcan, pero una escritura plena, no aquella que obedece a un programa o a una cierta recepción. Llegado a este punto, o a esta palabra, me animo a conjeturar que la idea de la recepción te tiene ligeramente sin cuidado.

José Saramago

Completamente. Sin ningún cuidado.

 Noé Jitrik

Dadas las condiciones de riesgo en que se ejectua tu propuesta no podría ser de otro modo; si se asumen sinceramente tales riesgos lo que ocurra con el libro que empieza a circular es asunto de otros, no del que lo produce. Y me parece bien.

José Saramago

Lo más extraordinario es que la escritura que conlleva estos riesgos, y otros, por ejemplo la invención y el experimento pueden llevar a la incomprensión de un texto, podría ser la consecuencia de un hecho que está muy claro en mis novelas; es que la comprensión no existe y como no existe, el lector tiene que construirla y ése es su problema. Y que no exista no depende de que yo me haya dicho en un momento determinado de mi labor `bueno, ahora tengo que buscar algo que sea moderno, nuevo, de vanguardia o algo así', encaminándome hacia algo que, por otra parte, ha sido hecho muchas veces, a una manera distinta, que se aparta de los rigores y las obligaciones de una construcción; no es así en primer lugar porque a mi juicio esto es insuficiente. Yo he resuelto tan sólo abandonar la preocupación y entregar esta tarea al lector. Y eso ocurrió cuando estaba escribiendo Levantado del suelo; antes había escrito Manual de pintura y caligrafía, que va por donde van todos; yo la estaba escribiendo también con todo, puntuación y lo demás y, en un momento determinado, al comienzo, en la página 30, no lo recuerdo y no puedo saber por qué lo hice, empecé a escribir como si estuviera hablando, o sea mezclando el discurso directo con el indirecto, eliminando toda la puntuación y funcionando, en el acto de escribir, como si estuviera componiendo música. Lo digo en este sentido: la música y la palabra, hablar y hacer música, es lo mismo, es casi lo mismo o, por lo menos, en lo mínimo, en cuanto para hablar y hacer música usamos sonidos. Entonces, si eso es así, y lo es, cuando yo estoy con un interlocutor, le hablo y me habla, no sentimos la necesidad, ni yo ni él, de puntualizar las cosas hasta el punto de decir `vea, ahora le voy a preguntar, ah, y usted tiene que darse cuenta de que yo le voy a poner un punto de interrogación'. No, ni modo; muy sencillamente estamos hablando, hacemos el juego de la música, de la entonación, de la suspensión y todo eso y el interlocutor me entiende. Entonces, y esto tiene que ver con el ejercicio muscular del lector, frente a un libro mío el lector sabe lo que le espera, no tiene auxilio ni guía, tiene que poner todo lo que le falta y lo que le falta es todo, porque le falta la entonación, la música de la palabra dicha...

 Noé Jitrik

...la prosodia...

 José Saramago

Eso le falta y tiene que ponerlo según su lectura que no puede ser más la autoritaria, la que incluye la comprensión. Es él quien, de alguna manera - ésta es una banalidad - tiene que dar la forma final al texto. Me gustaría añadir algo al respecto. Todos tenemos problemas a la hora de escribir: las palabras adecuadas no vienen, no nos está gustando lo que sale y todo eso. Pero yo tengo un problema más: si no me veo a mi mismo escribiendo como si estuviera hablando, no me sale nada y si llego a escribir en el sentido exacto, justo, preciso de la palabra 'escribir', es porque me siento suelto, como me gusta y como pienso que mi interlocutor, el lector, me entenderá.

Noé Jitrik

Te recuerdo que al comienzo de nuestra conversación mencionaste esa idea de que una palabra se apoya en otra y que estos grupos buscan el apoyo de otros en una labor múltiple de confluencia; de esa confluencia tú tienes que ser el primer lector. Y cuando tu recepción te satisface, cuando encuentras que todo está sonando bien, piensas que el otro lo puede entender y admitir, y que las ortopedias, que serían los signos de puntuación, exclamaciones, acotaciones, etcétera, son perfectamente prescindibles; al menos eso te liga con una lectura posible.

José Saramago

A mi me gustaría decir que esa idea del autor como primer receptor es muy buena, me parece muy bella; te lo confieso: jamás se me había planteado y es la evidencia misma y, sobre todo en libros como éste; o sea, si yo no estoy recibiendo, y ésa era la dificultad de la que te estaba hablando antes, no puedo seguir y sólo en la medida en que esté recibiendo puedo seguir.

Noé Jitrik

Esto se relaciona con algo que yo te dije apenas nos encontramos en La Habana y empezamos a conversar; fue sobre la idea de la "corrección". Y bien, yo situaría la corrección, luchando contra ideas recibidas acerca de ella, como una posibilidad de perfeccionar esa primera recepción; o sea que si tu corriges tu propia escritura es porque se ha dado una primera y básica recepción que, a partir de ahí, puede potenciarse hacia un tercero. Lo interesante es que en Historia del cerco de Lisboa tú la conviertes en el tema, aunque a mi juicio aparen­te; en realidad el tema de ese texto es, me parece, esa dimensión de la escri­tura como lo que tiene que cumplirse en ese primer receptor que es el escritor mismo. No se si lo dije con mucha claridad.

José Saramago

Sí, lo has dicho con claridad suficiente pero en esa novela la corrección debe entenderse, quizás, de otra manera; el autor engaña un poco porque sabe que tiene que corregir, sabe que podría corregir inmediatamente y no lo hace y mantiene, por un tiempo, a veces por dos o tres páginas, a veces mucho más, al lector en un error introducido deliberadamente. Y, claro, si yo se que voy a tener que corregir más adelante por qué no corrijo ahora mismo; pues no, queda en eso, a veces introduciendo algo para que el lector se ponga a mirar con suspicacia alguna pequeña duda, será que..., otras veces no, es la afirmación rotunda, esto es así y el lector se quedará con esa idea hasta no sé cuándo y después, por fin, se hace la corrección. Yo diría que lo que está ocurriendo en mis novelas, no en todas y no siempre, es una correc­ción continua en la que el narrador - ahora lo admito, lo acepto - está volviendo atrás para reponer, a veces no para corregir en el sentido de quitar algo y poner otra cosa en su lugar, o para aclarar o mirar de otra manera. Yo diría que en mis novelas la progresión se hace así, y aquí volvemos a la ondulación, pero no solamente a la que podría ser continua sino a algo ondulatorio en que se vuelve atrás para seguir luego adelante.

Noé Jitrik

¿Como trazando círculos que se incluyen unos a otros y se continúan unos a otros?

José Saramago

En todo caso no círculos concéntricos; se trata de un movimiento continuo pero en el que siempre se vuelve atrás y siempre se va para adelante. Y eso lleva a corregir, lleva a aclarar algo que quedó, a hacer alguna ironía que ha sido tomada en serio por el narrador y así ha sido recibida por el lector, algo que quizás no tiene nada que ver con lo que se está diciendo. A veces me dicen 'usted tiene muchísima imaginación' y yo digo 'no, no es verdad', 'usted inventa mucho'. No, yo no invento, yo no tengo imaginación, yo lo que hago es poner a la vista de la gente lo que está; y eso es el alimento de lo que hago; en el fondo, tiene que ver con poner a la vista de la gente más y más lo que está. Y, a propósito, una vez más la memoria: te voy a contar una anécdota que tiene una importancia fundamental en lo que hago, no en la escritura misma sino en la persona que yo soy y que después pasa a mi escritura. Hace muchísimos años, cuando era adolescente, empecé a ir a la ópera en Lisboa; mi padre conocía a un señor de allí, que cuidaba la puerta; mi padre le dijo `mira, aquí, este niño mío, le gusta la música' y entonces me permitía entrar y yo subía cuando todo el mundo estaba ya en sus lugares hasta...

Noé Jitrik

... el paraíso...

José Saramago

...el paraíso. Y ahí, ya sabes como es, se ve la mitad del escenario, los cantantes están aquí y los vemos, se van a otro lado y no los vemos más. Pero el paraíso está por encima de la Tribuna Real que tiene, como todas las Tribunas Reales, una corona...

Noé Jitrik

El palco lo llamamos nosotros...

José Saramago

Sí, nosotros llamamos `palco' al escenario. Pues sí, el Palco Real. La corona, no se por qué motivo, por economía o porque se pensó que no era necesario, no está completa, no tiene más que tres cuartas partes; el cuarto que falta, o la falta del último cuarto, se veía desde el paraíso; la gente de abajo, en cambio, veía la corona en todo su esplendor. Para mí, en el paraíso, la corona no era una corona, sino un hueco lleno de telarañas. Esto me produjo una impresión tan fuerte que siempre vuelvo a este recuerdo. Esto quiere decir que hay que ver todas las cosas en su círculo completo, que nadie ni nada puede ser entendido en una mirada única: hay que dar la vuelta y ver si falta un cuarto y si no falta ningún cuarto hay que intentar ver lo que hay dentro. Pienso que esto tuvo una importancia decisiva para mí; por eso, digo que no invento, que pongo a la vista lo que está ahí, pero como la mirada normal de la gente no ve, apenas reconoce, cuando se trata de hacer algo que implica decirle 'atención', 'mira', si se resiste y pone una mirada oblicua sobre las cosas, las cosas parecen inventadas aunque sean las mismas, es otra iluminación. Por eso digo que no invento nada, 'eu nâo invento nada, lo atua a vista'.

Noé Jitrik

i Es increíble esto que está sucediendo! Has dicho un par de cosas que me hacen pensar que hay un tipo de reflexión compartida por gente que ni siquiera se conoce; esa gente seríamos tú y yo. Pero, a fuer de ser franco, yo intuía que eso pasaba y que esta conversación no hace más confirmar. Hace cosa de dos o tres años publiqué un libro de ensayos que se titula El balcón barroco, cuyo punto de partida es el palco real del Teatro de Munich, no de Lisboa, que yo observé y que me impresionó muchísimo; eso me permitió pensar en un acto teatral, un espectáculo, interferido por otro espectáculo, el de los reyes y el del palco mismo, que compite con el que transcurre en el escenario atrayendo la mirada del público y, en cierto modo, fagocitándola, parcelándola, es como si la mirada del público, distraida, estuviera carcomida por el otro espectáculo del palco real. Es curioso que palcos reales...

José Saramago

En todas las cosas estamos yendo a los mismos lugares.

Noé Jitrik

Es exacto. Y es algo que me da un placer inmenso. La otra cosa es esa imagen de la gente que 'no ve', tal vez ni siquiera mira pero no ve; ahora bien, para poder mirar y ver hay que tener cierta decisión, cierta capacidad; otro libro mío - pero no te quiero abrumar con estas autocitas -, que se refiere al descubrimiento, a Colón y a lo que escribe, se titula Historia de una mirada; esa mirada colombina ve y descubre y en lo que ve está contenido todo lo que vendrá después; en suma, si la mirada realmente ve no tiene necesidad de inventarse nada, en el sentido trivial de una literatura como pura invención de lo que no existe. Yo creo, por lo tanto, que en este modo de acercarse al hecho literario hay cosas interesantes porque al mismo tiempo que tienen un aspecto complejo, como son tus libros, descansan sobre relaciones muy simples con las cosas.

José Saramago

Sí, yo creo que mis libros descansan sobre cosas muy simples y debo decir que no necesito más.

Noé Jitrik

Y que son del común, sólo que el común no lo sabe. Habría por lo tanto una posibilidad de hacer literatura con cierta libertad y sin romperse demasiado la cabeza sobre finalidades o teleologías, haciendo lo que está en este orden tan circular de las cosas, en la mirada que simplemente presta atención a lo que se pone frente a ella y lo reorganiza en la palabra, evidentemente, poniéndose entero en ella.

José Saramago

Yo no se si en español existe el verbo `reparar'.

 Noé Jitrik

Sí, por supuesto, `reparar en'.

José Saramago

Esto me parece muy importante porque en portugués tenemos `ver', 'olhar' y `reparar'. O sea `ver', `mirar' y `reparar'.  'Olhar' es una relación, `ver' es algo que estás recibiendo más lo que has mirado antes; `reparar' es volver a mirar para descubrir en lo mirado lo que verdaderamente es o lo que podríamos entender que es.

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