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En
la literatura griega, encontramos dos acepciones para la palabra arte:
una, la de la ciencia del conocimiento y otra, la de la actividad o de la
producción del hombre. Platón y Aristóteles aún desarrollarán como
propósito básico del arte, el concepto de mímese.
Así
surge el arte como un modo de sostener la nueva relación existencial del
hombre con el mundo, posibilitándole transformar la realidad y
manifestarse en toda su plenitud.
No
obstante, el arte no se realiza por sí misma como, por ejemplo, la
piedra, que es piedra por sí misma, sino que necesita de un soporte físico,
que viva en el tiempo, para realizarse. Ello es el lenguaje, que se
presenta con todo su vigor en el texto literario, posibilitando el
acercamiento del arte al ritmo, a la fiesta, proporcionando a la creación:
belleza y placer.
El
producto que se obtendrá será un acto estético que transciende la
realidad, haciendo del uno todos.
De
la diferencia en una singularización, pensamiento del arte, surge la
ambigüedad del texto estético.
Umberto
Eco (1980: 220 sgs) llama la
atención al uso estético del lenguaje, el cual envuelve un trabajo muy
particular, el de la manipulación de la expresión.
Esta
operación produce una nueva visión del mundo, mientras tiene por fin la
interpretación del destinatario.
Según
este escritor, el texto estético es un modelo de laboratorio, en el cual
se realizan varios modos de producción y los más distintos tipos de
juicios.
La
característica de no agotarse el texto literario
lo hace una obra abierta.
Bella
Jozef (1974: 21) aclara que el discurso abierto es típico del arte de
vanguardia y la ambigüedad del discurso, con su pluralidad de
significaciones, conviviendo con un solo significado, es la característica
primera de este arte.
Según
Blachot (1968), sólo podemos definir el arte a partir de un mundo
invertido. Como el arte es subjetiva, adquiere la forma del artista. La
intención realista es tan sólo de apariencia, es a nivel del hombre,
comprendido en su capacidad de hacer y de actuar, en su voluntad de poder.
Desde
luego, esta función del arte de transfigurar la realidad ya fue vista por
Platón, cuando, en La República,
Sócrates habla de que los poetas trágicos son imitadores, ya que en su
error hacen simulacros con simulacros, o sea, hacen copia de la copia. En
este sentido, el arte es como un espejo que señala un mundo invertido, en
un proceso de identificación con el conceptual entre arte y vida. Por
consiguiente, el arte se preocupa con lo visible, procurando captar la
apariencia de ser, haciéndonos creer que presenta lo real. Según
Coleridge, tiene como consecuencia la suspensión de la incredulidad.
En
cuanto a la memoria, Bergson (1953: 198) afirma que las cosas vienen a la
superficie (imagen presente), saliendo de las tinieblas. La ida del
presente al pasado se hace primero en el pasado general y luego en una
determinada región del pasado. Es un trabajo de tanteo. Según Bergson,
como la puesta a punto de un aparato fotográfico.
Así
un recuerdo puede vivir en una imagen, pero la imagen pura y simple sólo
nos llevará al pasado si vamos a buscarlo en el mismo pasado.
Según
este filósofo, son los recuerdos personales, cuya serie diseñaría el
curso de nuestra existencia pasada, lo que constituye nuestra memoria.
Ellos son fugaces. Para que sean atraídos, necesitan
nuestra actitud corporal.
Es
la ley de semejanza que hace del recuerdo una imagen. Desde luego, una
percepción evoca un recuerdo por atracción mecánica de lo semejante.
Nuestro
pasado casi siempre permanece oculto a nosotros, porque, según Bergson,
está inhibido por las necesidades de la acción presente. Sin embargo,
viene a la conciencia si nos situamos en la vida del ensueño.
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Como
el recuerdo es subjetivo, no se conserva en el cerebro que es la línea
objetiva, sino en la durée, el
tiempo real, dado por la conciencia sin base intelectual o simbólica.
Por
lo tanto, para Bergson, todo se conserva en la memoria. Y la duración es
para él una especie de eternidad, siendo el pasado y el presente la
designación de dos elementos que coexisten.
No
obstante, aunque aparezca la contemporaneidad del presente y del pasado,
el pasado se conserva en sí mismo, mientras pasa el presente.
Este
pasado que coexiste con el presente él lo ejemplifica con la figura de un
cono1,
el cual representará la totalidad de los recuerdos amontonados en la
memoria.
Todo
lo que hemos planteado hasta ahora, creemos que pueda reforzar este
estudio del arte transfiguradora y la memoria en la obra El
astillero (1964) de Juan Carlos Onetti, cuya acción se produce en un
espacio intermedio entre la realidad inmediata y una superrealidad emotiva
e intelectual de un universo rioplatense, onírico y real.
El
astillero
es una saga, pero de un hombre senil y hambriento, física y moralmente,
que vuelve a la ciudad, Santa María, de donde había salido, por imposición
del Gobernador, y de donde huye cuando presiente que todo su deseo de
ascensión, o sea, toda su utopía de vida no era más que una farsa, un
delirio.
La
vida de este hombre, Larsen, personaje principal de la novela, se
asemejaba al astillero en ruinas de la fallida compañía Petrus S.A. para
la cual fue nombrado gerente general.
Jeremías
Petrus, el propietario del astillero, y Laesen son iguales en el hacer de
cuenta de que van a tener suceso en los negocios, porque uno es el doble
del otro. Se completan tanto que Angélica Inés, la hija de Petrus, la
loca, confundirá a Larsen con su padre.
La
geografía del Río de la
Plata se hace en Santa María una realidad verosímil en el mundo onírico
del escritor, como se puede
observar en texto a continuación:
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Fue la casualidad, claro, porque Larsen no podía saberlo. De
todos los habitantes de Santa María, sólo Vázquez, el distribuidor de
diarios, puede aceptarse como posible corresponsal de Larsen durante los
cinco años de destierro; y no está probado que Vázquez sepa escribir
y no es creíble que el astillero en ruinas, la grandeza y decadencia de
Jeremías Petrus, el caserón con estatuas de mármol y la idiota
muchacha sean temas de cualquier hipotético epistolario de Froilán Vázquez.
O no fue la casualidad, sino el destino. El olfato y la intuición de
Larsen, puestos al servicio de su destino, lo trajeron de vuelta a Santa
María para cumplir el ingenuo desquite de imponer nuevamente su
presencia a las calles y a las salas de los negocios públicos de la
ciudad odiada. Y lo guiaron después hasta la casa con mármoles,
goteras y pasto crecido, hasta los enredos de cables eléctricos del
astillero.
Dos días después de su regreso, según se supo, Larsen salió
temprano de la pensión y fue caminando lentamente acentuados, para
quienes pudieran reconocerlo, el balanceo, el taconear, la gordura,
aquella expresión de condescendencia, de hacer favores y rechazar el
agradecimiento por la rambla desierta, hasta el muelle de pescadores.
Desdobló el diario para sentarse encima, estuvo mirando la forma
rublada de la costa de enfrente, el trajinar de camiones en la explanada
de la fábrica de conservas de enduro, los botes de trabajo y los que se
apartaban, largos, livianos, incomprensiblemente urgidos, del club de
remo. Si abandonar la piedra húmeda del muelle, almorzó pescado frito,
pan y vino, que le vendieron muchachitos descalzos, insistentes,
vestidos aún con sus harapos de verano... (Onetti, 1961:13)
...Puerto
Astillero, un sitio cualquiera de la costa, con colonos alemanes y
rancheríos de mestizos rodeando, junto con el río, el edificio de
Petrus S.A., un cubo gris de cemento desconchado, un abandono que
ocupaban formas de hierro herrumbroso (...) un punto que solo separaban
de Santa María algunos minutos de lancha, poco más de dos horas para
el hombre resuelto o desesperado que se forzara, andando un camino entre
alambrados de quintas y montes de sauces...(Idem, p.101)
A
nuestro juicio, creemos que se puede utilizar para el arte de El
astillero, lo que ha dicho Michel Butor (1967: 53) sobre el arte
transformadora de las grandes novelas, ya que como aquéllas transforma la
manera como vemos y contamos el mundo.
Así toda la duda del narrador, la cual se puede observar en el
fragmento arriba, o sea, todas sus incertidumbres en las informaciones,
sobre la vuelta de Larsen a Santa María para "cumplir el ingenuo
desquite de imponer su presencia" en el pueblo, se hacen presente en
el ya citado texto, en las expresiones: "no podía saberlo";
"no es creíble"; "no fue la casualidad sino el
destino."
Sobre esta técnica narrativa, Roland Barthes (1988) escribió que
todo lo que se hace oír indirectamente es más agradable.
En el arte transformadora de Onetti, a las dudas se agregan, no sólo
las enumeraciones de acciones, que dibujan al personaje física y
moralmente, sino también enumeraciones de calidades que vienen a reforzar
a un ser. Son ejemplo, en el texto arriba, "descalzos, insistentes,
vestidos aún con sus harapos de verano", para
"muchachitos".
Por consiguiente, lo incierto con lo real es un juego en el arte de
Onetti para convencer al lector y proporcionarle mayor placer.
En cuanto a los recuerdos que surgen, en Larsen a partir de la visión
del momento presente, o sea, con la vigencia de la memoria, es una técnica
narrativa también usada por Proust.
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Desde luego, se observa la existencia de una realidad novelesca,
superrellena de significaciones, en las cuales hay un deseo de alcanzar la
armonía con los factores económicos y sociales, El
astillero es una novela mítica, ya que todo lo que sucede tiene un
sentido más o menos oculto.
Como no hay mito sin narrativa, Onetti organizó su novela, como si
fuera una averiguación policial del narrador, produciendo casi que un
cuento en el cuento a moverse como la rueda de un molino a agua, a base de
declaraciones con afirmativas, dudas, contradicciones y mejores
aclaraciones, incluso puesta entre paréntesis como la que se puede ver en
el cierre de la obra. Todo proporciona a la narrativa, además de más una
versión del hecho: la salida de Larsen de Santa María, la idea de que
lo de Larsen es ya un "cuento", o sea, es un producto de
la imaginación colectiva.
La llegada de Larsen a Santa María, su peregrinación, la vida de
la marginalidad y su brusca salida de allá, en el cierre de la narración,
nos lleva a la temática de la purgación, señalándonos ecos de La
divina comedia.
La frecuencia de temas y motivos de la mujer, relacionados con la
prostitución o con la fertilidad, subrayan la obsesión de Larsen,
ampliando la ambigüedad del discurso narrativo y apuntando el oficio de
un "Juntacadáveres", el de Larsen, el de sacar ventajas con las
mujeres. Por ello se justifica su "placer de manosear regalos para
mujeres, objetos inútiles o de utilidad sutil o tortuosa..."
(Onetti:57)
Son ejemplos del tema femenino reiterativo la presencia de la mujer
gorda, la de gran barriga, el broche con diamantes y un rubí,
"recuerdo de una mujer no ubicable" (Ibidem, p. 57) y la polvera
dorada, con espejo, con un escudo en la tapa, con un cisne. La cual, además
de referirse al mismo cuerpo materno y al inconsciente, nos remite, por su
vez, al mito de Pandoja, que ofrece posibilidades destructoras, y se
asimila a la exaltación imaginativa.
Agregado a este mito, está el cisne, símbolo de gran complejidad,
imagen de la mujer desnuda, según Bachelard, su cuello tiene el carácter
fálico y femenino por el cuerpo redondeado y sedoso.
El tema de la mujer también apunta para la doble vida de Larsen.
La que él vive en la glorieta, durante los encuentros con Angélica Inés,
y la que vive en la casa de Gálves. Porque si una, Angélica Inés, la
hija de Pedrus, le ofrecía una utopía de vida, le proporcionaba delirios
y ensueños, le posibilitaba sueños de juventud dándole la ilusión de
fuerza de seducción, y le
invitaba a una seguridad económica en la vejez (la única que podría dar
sentido a sus relaciones con las mujeres), la otra, la mujer de Gálvez,
le señalaba la ruda realidad, su decadencia, y le ofrecía lo caliente:
la bebida, la comida y la fogata caliente. Aunque el narrador presenta a
la primera como loca y a la segunda como encinta, y aunque Larsen da
regalos a las dos y de las dos recibe besos, cuando les regala sendas
polveras, Larsen no les da mucha importancia, pues las creía locas a
ambas. O mejor, en verdad se muestra un misógino, pues, en su juicio,
todas las mujeres eran locas (Ibidem,
p 65).
El arte literario de Onetti, además de transformar la realidad de
lo narrado, va arreglando, artísticamente, la estructura narrativa, acercándola
al ritmo, al emplear reiteraciones y leitmotivs
que se presentan no sólo en la aparición de breves, pero muy nítidos
temas, como el de la mujer de gran barriga, como también en la repetición
armónica de los títulos de los capítulos, que en un machaque ritmo,
irregular, como los ondulantes baches de un camino, se semejan a
contrapuntos musicales2.
La acción narrativa, como en un calidoscopio, se presenta en varios
cuadros en cuyo conjunto se forma una imagen (la de la soledad de un
hombre y su fracaso, su destino) puesta dentro de un ambiente gris, que
produce un cierto malestar, ofrecido por una agria naturaleza: de viento,
de lluvia, de frío y del río hinchado y oscurecido.
En la organización de la estructura de El
astillero se percibe la motivación del viaje como sucedió a muchas
obras hispánicas a lo largo de los siglos. Y, para empezar el tema son
ejemplos en España: Lazarillo de Tormes, El Gusmán de Alfarache, El Quijote, cuyos
personajes van y vienen y van entrando en contacto con muchas gentes, con
suposiciones de otras historias vividas por otros, narradas o presentadas.
El caminar de Larsen nos recuerda algunos personajes de las novelas
de Galdós como el de La busca, en
cuya obra el viaje es tema, motivo y estructura novelesca.3
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Aún se puede señalar, en la estructura de El
astillero, una suma de monólogos interiores en la multiplicidad de
planos psicológicos que se destacan por el empleo de las comillas. Este
es característico de las novelas de vanguardia y tiene como antecesor a
Falkner. Ellas apuntan el constante cambio de punto de vista.
La alternancia del narrador, de monólogos interiores y de diálogos
produce un efecto de rotación, de sucesiones de punto de vista (primera y
tercera personas), de algo de musical en el pasar de un mismo tema de un
personaje para otro.
Con el procedimiento del devenir de la consciencia del personaje,
el narrador simula haberse eliminado, dejando paso para un contacto
directo del lector con el personaje, ocasionándole la sensación de que
no hay relato.
Los recursos narrativos del discurso directo e indirecto presentan
distintos tiempos. Sea en los sonsacamientos, charla o situación de un
tiempo presente, sea en un recuerdo silencioso de una narración de un
personaje en un tiempo pasado, los cuales, por sí mismo, no nos dicen
nada sobre la veracidad o la ficción de la narración.
Todos estos recursos narrativos de Onetti refuerzan lo dicho por
Michael Butor (: 90)[i]
sobre el arte transformadora de las grandes novelas: "transformar la
manera de como vemos y contamos el mundo". Esto porque toda novela es
un jardín de (innumerables) senderos que se bifurcan. Y son muchas las
convenciones. Se radican en el uso del tiempo, en el discurso (siempre
ficticio de los personajes), en el carácter positivo del relato (o sea,
en ser admitido como verdad, porque el arte encubre una verdad en la
lectura que lleva implícita la re-lectura) y en los supuestos que
sostienen algunas modalidades narrativas como el monólogo interior.
BIBLIOGRAFIA
ARAGÃO,
Maria Lúcia Gomes Poggi de. Arte e
Ciência de Homero a Xenofonte. Rio de Janeiro, UFRJ: 1977. 67 p.
(Dissertação de Mestrado da Faculdade de Letras)
BARTHES,
Roland. O prazer do texto. Trad. Maria Margarida Bahona. Lisboa: Edições
70, 1988. (Coleção signos).
BERGSON,
H.
Matiére et memoire. 54. ed. Paris: Presses Universitaires de France,
1953. p. 198.
BLANCHOT,
M. Léspace Iittéraire. Paris:
Galimard, 1968.
______
. Léspace du roman. In: Sobre
literature. Barcelona: Seix Barral, 1967. p.53.
BUTOR,
M. Recherses sur la técnique
du roman. In: Repertoire II.
Paris: Minuit, 1987. p. 90.
ECO,
Umberto. Tratado geral de semiótica.
Trad. Antonio de Pádua Danani et. al. Dir. por J, Guinsburg. São Paulo:
Perspectiva. 1980.
JOZEF,
Bella. A nova realidade do romance hispano-americano. In: O
espaço reconquistado: linguagem no romance hispano-americano
contemporâneo. Petrópolis: Vozes, p.21.
ONETTI,
Juan Carlos. El astillero. Barcelona/ Caracas/ México: Saix Barral, 1961. p.13-4
1
Bergson
representa por un cono SAB la totalidad de los recuerdos
amontonados en la memoria, La base del cono AB, el pasado se
encuentra inmoble, mientras el vértice S, el presente, avanza sin
cesar y, sin cesar también, toca el plano inmoble P, representación
del universo. En S se concentra la imagen del cuerpo, la cual,
haciendo parte del plano P, recibe las acciones.
2
Cf. índice de
El astillero.
3
Para Michael
Butor, toda novela que cuenta un viaje es más clara que aquélla que
no es capaz de exprimir metáforicamente
esta distancia entre el lugar de la lectura y el de la narración. A
modificación de Butor sigue esta línea. Es un viaje en tren.
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