 |
 |
ARTÍCULO ON LINE
 |
62 |
Cantinflas: la parodia del lenguaje picaresco en el cine |
|
Nombre del Autor: Suely Reis Pinheiro |
||
 |
suely@hispanista.com.br |
|
|
Palabras clave: paródia - picaresca - cinema |
||
|
Minicurrículo: Maestría en Lengua Española y Literaturas Hispánicas - Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ. Tesina: Garabombo: um pícaro politizado. Doctora en Literaturas Española e Hispanoamericana - Universidade de São Paulo - USP. Miembro de la Asociación Internacional de Hispanistas - AIH, Associación Brasileña de Estudios Medievales - ABREM y Associación de Profesores de Español del Estado do Rio de Janeiro - APEERJ. Editora y Directora de la revista Hispanista. Línea de Investigación: Literatura y otros lenguajes. |
||
|
Resumo: À luz dos conceitos de Linda Hutcheon sobre la paródia se objetiva apontar como o cinema pode ser un meio conformador da linguagem, ao apresentar vários registros do discurso. Com la sedução que o personagem Cantinflas exerce sobre los espectadores, fica muito fácil ler, mesmo que seja sob a desconstrução dal linguagem culta e erudita, muitos sinais apontados para os problemas político-sociais. Observa-se, tambiém, que a transgressão confusional do personagem não se estabelece só em seus circunlóquios e na orgia das palavras. Com seu alegre gestual dionisíaco, Cantinflas assegura, na tecedura da paródia-satírica dos filmes, uma maior comunicação com o decodificador/espectador, através da função pragmática da paródia. |
||
|
Resumen: A la luz de los conceptos de Linda Hutcheon sobre la parodia se objetiva apuntar como el cine puede ser un medio conformador del lenguaje, al presentar varios registros del discurso. Con la seducción que el personaje Cantinflas ejerce sobre los espectadores, se queda muy fácil leer, aunque sea bajo la desconstrucción del lenguaje culto y erudito, muchos señales apuntados hacia los problemas político-sociales. Se observa también que la transgresión confusional del personaje no se establece sólo en sus circunloquios y en la orgía de las palabras. Con su alegre gestual dionisíaco, Cantinflas asegura, en la tejedura de la parodia-satírica de las películas, una mayor comunicación con el decoficador/espectador, a través de la función pragmática de la parodia. |
||
|
Giménez
Caballero afirma que Cantinflas empieza sin decir nada, pero acaba diciendo
mucho. Recuérdese que Cantinflas ayuda a poblar los sueños de una infancia
que nace con el cine, así como Charlot que vagamundea en las pantallas de
esa generación con cosmopolitismo y misterio. El
neopícaro Charlot, en sus rasgos quijotescos, junto al gestual paródico
del pícaro y del Quijote,
resulta filtro paradigmático del cine americano, rescatado en personajes de
varias nacionalidades, tales como: Zorro, Bat Masterson, Oscarito (cómico
brasileño que actuó en muchas películas) o Cantinflas. Cantinflas
o Charlot permiten intuir, en su recorrido, las huellas que recibieron de la
tradición picaresca española, persistente hasta nuestros días, gracias,
sobre todo, a los gestos que, paródicamente, se les incorporan. Para
Linda Hutcheon, en Uma Teoria da Paródia, la parodia moderna no es parasitaria,
tampoco enemiga de la creatividad y de la originalidad. La parodia es una
forma de imitación que se caracteriza por una inversión irónica, no
siempre a costa del texto parodiado. En el siglo XX, la parodia no se limita
al carácter de desconstrucción y se constituye, hoy día, en una de las
mejores maneras de construcción formal y temática de los textos. La
parodia, por supuesto, se aleja, en ese sentido, del rol de desnudar y
desconstruir, una vez que adquiere una finalidad cada vez más didáctica,
con su mirada proyectada sobre la enseñanza del arte y de la crítica. De
ahí, se enuncia una doble perspectiva para la parodia que se explicita,
simultáneamente, como estructural y pragmática. Es
necesario, ante todo, que se comprenda a Cantinflas como un hombre que está
al margen, recorriendo el mundo al revés de la parodia picaresca. Con
relación a la estructura de la parodia, llevada a cabo por Cantinflas en
las películas en que actúa, se puede observar su configuración en dos
niveles. Primeramente el que se construye en la lectura dialógica con el pícaro
tradicional, cuando las películas se organizan, constructiva y
parodicamente, a partir de la picaresca tradicional. Resulta,
entonces, que la aproximación de Cantinflas al pícaro tradicional es
posible, cuando se observa en las películas, la existencia de la parodia
gestual, la aventura, la sátira social y, principalmente, el juego de
trampas. En
sus películas, Cantinflas encuadra, perfectamente, los rasgos picarescos
apuntados por María Casas de Faunce, pues
La
filosofía picaresca se rie de la sociedad, de sus prejuicios y, en
ocasiones, de lo que considera sus mitos (amor, honor, patriotismo, trabajo,
virtud...). Con amable sonrisa o punzante sarcasmo penetra en la sustancia
de la realidad para liberarla reflexivamente de lo superfluo y presentarla
al desnudo, como una serie de valores puros y universales desprovistos de
artificio (1977, p.10).
Se puede
observar aún que, en todas las películas, el personaje Cantinflas presenta
el carácter señalado por Gilda de Mello e Souza, al estudiar a Macunaíma,
personaje de la literatura brasileña, del libro homónimo de Mario de
Andrade, que se adapta perfectamente a la noción de pícaro: É
um vencido vencedor, que faz da fraqueza a sua força, do medo a sua arma,
da astúcia o seu escudo; que vivendo num mundo hostil, perseguido, escorraçado,
às voltas com a adversidade, acaba sempre driblando o infortúnio (1979
p.89). Interesante
sería observar el paralelo que hace la autora brasileña entre Macunaíma y
Cantinflas: Neste
sentido, seria mais acertado increvê-lo na longa linhagem dos perseguidos
vitoriosos da ficção de todos os tempos ¾
literária ou cinematográfica ¾
que abrange desde as personagens do romance picaresco até as figuras
cômicas do cinema. Parente próximo de Carlitos e mesmo de Buster Keaton,
no filme mudo, é no entanto a Cantinflas
¾
herói admirável do Terceiro Mundo
¾
que ele mais se assemelha. Pois a alta e nobre empresa da Busca do
Graal, a que Mario de Andrade o destinou
como que a contragosto, representa uma desarmonia tão profunda com a
sua maneira de ser quanto a
aventura insólita de Cantinflas travestido de d’Artagnan na corte de Luís
XIII (1979 p. 89).
El segundo
nivel de la estructura de la parodia, el de la desconstrucción, se efectúa
en el discurso del personaje que es la linea de fuerza de su construcción;
es en la urdimbre de la parodia satírica de las películas que el lenguaje
hiperbólico y falaz se acentúa. Cantinflas, de manera astuta e inventiva
se vale de la exageración del lenguaje para desconstruir el discurso
elaborado del poder. Este tramposo del lenguaje utiliza, picarescamente,
varios artificios para mostrar lo hueco del lenguaje. Lo hiperbólico, lo
hinchado, lo incoherente y lo irracional del lenguaje de Cantinflas
enfatizan el menosprecio a la lógica cartesiana europea del discurso
racional, sistemático y coherente. Su discurso se organiza a través del
palabreo, encubriendo el sentido, en vez de develarlo. En
su afán barroco y exacerbado, como lo es la propia América, muchas veces
le falta tiempo para la respiración. Y el tiempo reproducido en la pantalla
no le parece suficiente, a ese pícaro del siglo XX, para decir todas las
verdades zigzagueadas en el rodeo de palabras o en la abundancia de
explicaciones. Sus circunloquios ganan, de este modo, dimensión mayor en
escenas en las cuales la gramática es atropellada por errores lingüísticos
de un analfabeto adulto que desea, a todo costa, aprender a leer. Me
refiero, por supuesto, a la película El
Analfabeto. Alusiones,
clichés y refranes, arraigo de la cultura popular, enunciados por el
personaje, a la vez que ensanchan el espacio de esa cultura, sirven para
demostrar que el pueblo, metonímicamente representado por un barredor, es
productor de enseñanza. Así se ve en El
Barrendero. |
|
|
La
película El Portero es una síntesis
de toda la elocuencia del personaje. Cantinflas, cuando escribe cartas para
todos los que necesitan de su inspiración de escritor y poeta, viola el
lenguaje, enfatizando su aspecto confusional con el empleo de frases
nominales en las que no sólo el
sustantivo se embellece y se adorna con adjetivos, como también toda la
estructura frasal se enriquece con las expresiones adverbiales entrecortadas
por aposiciones y locuciones en las alargadas digresiones del personaje. Esa
confusión banal asegura que la orgía circule por el cuerpo social como
principio y garantía de la socialidad. Cantiflas surge como un antihéroe
que se afirma dentro de un orden confusional, liberándose de las amarras de
los modelos clásicos del lenguaje, rompiendo el habitual racionalismo de
los siglos anteriores. La
linea paródica que origina la pluralidad del personaje Cantinflas permite
que el “orgiasmo”, subyacente a todo grupo humano, como señala Michel
Maffesoli em A
Sombra de Dionísio,
circule por todas las películas. Como
Dioniso, dios de múltiples caras, el “orgiasmo” resulta esencialmente
plural: fecunda una gama de
sentimientos y de pasiones y permite a la comunidad estructurarse o
regenerarse, mostrando que hay una lógica pasional que da vida al cuerpo
social. Tras
estas consideraciones se explicita el gestual orgiástico del personaje
Cantinflas, en diálogo con el tramposo pícaro Charlot. La
seducción del personaje no se encierra en el lenguaje verbal, ora
suspensivo, ora asustadizo, ora emborrachado, pero siempre suave y musical,
según afirma Ernesto Giménez Caballero: Lenguaje
asustado o de borracho embriaga pánicamente a las masas. Elevándose así
la embriaguez a cierto rito mágico, tradicional y respetable quizá en
recuerdo inconsciente de que, al máximo dios mejicano Quetzacoatl le
emborrachó con el pulque Tezcatlipocan. Lo que originó la destrucción de
Tula. Y en las películas cantinfleñas, los mayores estropicios. Pícaro
trascendental (1976 p.946). Este
lenguaje es reforzado por la gestualidad y se hace comunicativo, nutriéndose
de la gestualidad atributiva,
modal, mimética y lúdica, de acuerdo con la tipología establecida por
Greimas, en sus estudios sobre semiótica del mundo natural. Roland
Barthes, en Sistema da Moda,
propone una valoración de los signos objetuales. Así, en lo que concierne
a la indumentaria de Cantinflas, se tiene lo que el semiólogo francés
considera una “poética del vestuario.” Cantinflas, como hombre al
margen, presenta un vestuario que lo ubica fuera del tiempo y del espacio,
según la institución de la costumbre. Su traje se inserta en la parodia
gestual, pues compone una figura excéntrica, más allá de cualquier forma
actualizada, individualizada, usada. Su indumentaria, en inversión irónica,
se constituye de prendas viejas y estropeadas, de ropas anacrónicas, que
denotan la falencia del individuo. El orgiasmo confusional del antihéroe se
deja ver en la mezcla de varias “modas”: algunas veces lleva un
jardinero de color chillón, al que acompaña un casco de guerra, o una
chistera o un sombrero de paja, como se puede ver en la película El
Barrendero; otras veces lleva pantalones cortos, chaleco apretado, como
se presenta en Entrega
Inmediata; y en el emblemático El
Analfabeto lleva una camiseta
pegada al cuerpo, bufandilla en el cuello, señal de dignidad y de vanidad.
Lleva también el signo semiótico más conocido del personaje, el pantalón
abrochado con una cinta que insiste en quedarse bajo el ombligo, a la cual
el caminar bamboleante abulta enormemente, con fuerte conotación de
sensualidad. No se puede olvidar su bigotito mongol y la mirada traviesa y
maliciosa. El análisis paródico que se lleva a cabo, en esta ponencia, adquiere ahora una finalidad más didáctica, con su mirada proyectada sobre la enseñanza decodificada a partir de la acción de Cantinflas. De esta forma, se señala una preocupación mayor con la función pragmática de la parodia, ya que ella se anuda al esquema de la comunicación. Se trata, pues de una función que atañe a la complicidad entre el codificador y el decodificador. |
|
|
En El
Barrendero se ve la pulsión por los ideales de solidaridad. Cantinflas
llega incluso a desempeñar un rol social de padre, de amigo, de obrero con
mucho buen humor, riqueza y
sutileza de sentimiento. Aquí se proclama la existencia de los sueños
y del amor a la vida.
El Portero presenta un
personaje encaminado hacia la justicia, lleno de candor, de inteligencia, de
astucia y de bondad. Escribe cartas, aconseja. Es sensible al mundo que lo
rodea y cree en la filantropía. Su amor
y su fe caminan juntos con su generosidad. Entrega
Inmediata, película llena de mucha confusión y bufonadas, exalta el
sentido del amor a la patria, cuando un simple cartero resulta héroe y
ejemplo. Así,
de manera peculiar, las películas de Cantinflas se ponen como medio
conformador del lenguaje, al presentar varios registros del discurso, desde
el correctamente elaborado, hasta el inculto y popular. Su comportamiento
orgiástico y confusional refuncionaliza la parodia al revitalizar el
lenguaje con la exageración y la caricatura de su gestualidad. Además,
con la seducción que el personaje Cantinflas ejerce sobre los espectadores,
hasta nuestros días, se queda muy fácil leer, aunque sea bajo la
desconstrucción del lenguaje culto y erudito, muchos señales apuntados
hacia los problemas político-sociales. Se percibe, entonces, que tras el
personaje neopícaro subyace un ideal que lo hace portador de un proyecto de
igualdad, ya que el sentido de la dignidad humana se torna una marca bien
explícita en sus películas.
Cantinflas es un neopícaro porque contrapónese al sistema político-social
vigente, abandonando la simple y egocéntrica aventura del pícaro y
apuntando hacia un mundo distinto en el que se hace posible la realización
de sueños.
Cantinflas asegura, pues, en la trama de la parodia-satírica de las
películas, una mayor comunicación con el decodificador/espectador, a través
de la función pragmática de la parodia. Frente al gestual paródico de
Cantinflas, el espectador piensa una nueva sociedad, sin opresión,
alimentada por el amor y la amistad. BIBLIOGRAFÍA BARTHES,
Roland. Sistema da Moda. São
Paulo: Ed. Nacional, 1979. CASAS
DE FAUNCE, María. La Novela Picaresca Latinoamericana. Madrid: Cupsa, 1977. DIEZ
ECHARRI, Emiliano & ROCA FRANQUESA, José María. Historia de la
Literatura Española e Hispanoamericana.
Madrid: Aguilar, 1982. FURHAMMAR,
Leif & ISAKSSON, Folke. Cinema & Política. Rio de Janeiro: Paz e
Terra, 1976. GIMÉNEZ
CABALLERO, Ernesto. Vagabundeo por la Picaresca. In_____:
La Picaresca: orígenes, textos y estruturas. Actas del I Congreso
Internacional sobre la Picaresca.
Madrid: Fundación Universitaria
Española, 1979. GONZÁLEZ,
Mario M. A Saga do Anti-Herói. São
Paulo: Nova Alexandria, 1990. GREIMAS,
A.J. Conditions d’une
Sémiotique du Monde Naturel. In:______.
Langages: pratiques et langages gestuels.
Paris: Didier/Larousse. (10)
jun. 1968. GUILLÉN,
Claudio. Toward a Definition of the Picaresque. In: ______ . Literature as system.
Princeton: Princeton Univ. Press, 1971. HUTCHEON,
Linda. Uma Teoria da Paródia.
Lisboa: Edições 70, 1985. LA
VIDA DE LAZARILLO DE TORMES Y DE SUS FORTUNAS Y ADVERSIDADES.
Madrid: Aguilar,1956.
MAFFESOLI,
Michel. A Sombra de Dionísio: contribuição a uma sociologia da
orgia. Rio de Janeiro: Graal, 1985. MELLO
E SOUZA, Gilda de. O Tupi e o Alaúde: Uma interpretação de Macunaíma.
São Paulo: Duas Cidades, 1979. MENÉNDEZ
PELÁEZ, Jesús. Historia de la Litratura Española. Volumen II: Renacimiento Y Barroco. León:
Editorial Everest, S.A. 1993. REIS
PINHEIRO, Suely. Carlitos: A Paródia gestual do Herói.
Tesis de Doctorado. Universidade de São Paulo. São
Paulo, 1995. FILMOGRAFÍA El
Analfabeto
|
