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Bodas de Sangre,
tragedia en tres actos y siete cuadros de Federico García Lorca, va a ser
revista en el baile flamenco de Antonio Gades y en la película de Carlos
Saura. Lo que se elimina de la obra teatral y lo que se observa, según las
características del otro arte, es lo que intentamos apuntar en este
trabajo.
El
argumento de Bodas de Sangre nace en el poeta el día en que él leyó en
los periódicos la noticia de lo ocurrido e la provincia de Almería, cerca
de Granada. La leyó y dejó que adormeciera en su sensibilidad aquella
noticia; pero de ella le quedó el tema: el amor irresistible.
Años más tarde, Lorca escribe la pieza teatral, que formará parte, junto
a Yerma y a La Casa de Bernarda Alba, de la trilogía de las
tragedias que él nos dejó.
Bodas
de Sangre es, pues, la historia de la novia que abandona la fiesta de su
boda para irse con el otro, aquel que la arrastraba como un río oscuro y
quien le dice:
Porque
yo queiro olvidar
Y
puse un muro de piedra
Entre tu casa y la mía.
.....................................
Pero montaba a caballo
Y el caballo iba a tu puerta
(GARCÍA LORCA, p.784).
En
la imposibilidad de resistir a ese amor arrebatador se apoya la justificación
de la novia a la madre del hijo muerto:
(...)
i Tu hijo ers mi fin y yo no le he engañado, pero el brazo del otro me
arrastró como un golpe de mar, como la
cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre, siempre, siempre,
aunque hubiera sido vieja y todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado
de los cabellos (GARCÍA LORCA, p. 796)!
Se
hace evidente la intención de Lorca, en Bodas de Sangre, de en Bodas de
Sangre, de enfatizar la figura del otro, único personaje a tener nombre
proprio en la tragedia. Leonardo nos parece remitir a la figura del león,
tal como lo definen Chevalier y Gheerbrant:
Puissant,
souverain, symbole solaire et lumineux 'a l´extrême, le lion roi des
animaux est chargé des qualités et défauts inhérents 'a son rang. (...).
Il peut donc être admirable autant qu´insuportable: entre ces deux pôles
oscillent ses nombreuses acceptions symboliques (CHEVALIER, p. 575).
En
la tragedia de Lorca se observa un elemento de la tradición en la
literatura teatral, que es no visualizar la muerte de los dos personajes
masculinos, LEONARDO y el NOVIO, muerte sugerida por los elementos
metafórico-simbólicos del tercer acto. LUNA y MENDIGA. Veremos, sin
embargo, que, en la versión de Gades/Saura, la muerte de los hombres se
hace presente en el escenario.
Carlos
Barbáchano en obra reciente donde se publican muchos de sus ensayos
anteriores, se refiere a la narratividad de Romancero gitano atenuada por la
riqueza visual de Lorca. "¿ Cómo Lorca, com semejantes antecedentes,
no iba a estar interesado por el cine?" (BARBÁCHANO, p. 69), nos
pregunta el crítico. Y confirma su interrogación, diciéndonos:
Si
André Malraux contrastaba la literatura, arte de la metáfora, con el
cine, arte - para él - de la elipsis, los textos de Federico
consiguen a veces aunar - pienso en su teatro, en sus Bodas de Sangre,
en muchos de sus poemas, sn su Poeta en Nueva York sobre todo -
matáforas y elipsis en una síntesis expresiva capaz de produzir
algunos de los hallazgos más notables del superrealismo español
(BARBÁCHANO, p. 69-70).
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El
pensamiento de unidad entre metáfora y elipsis debe haber sido la provocación
para la armonización o coordinación de elementos en la película de Saura.
El cineasta, que llega en 1981 a dirigir Bodas de Sangre, traía ya una
lista de obras maestras realizadas anteriormente. Acordémonos de Ana y
los lobos (1972) La prima Angélica (1973), Cría Cuervos...
(1975), Elisa, vida mía (1977), Mamá cumple 100 años (1979)
y Deprisa, deprisa (1980). Y entre los muchos premios obtenidos en la
filmografía de Saura hasta la producción de Bodas de Sangre,
destacan el Oso de Plata a La caza (1965) y Peppermint frappé
(1967), el Oso de Oro del Festival de Berlín a Deprisa, deprisa
(1980), como también la nominación para el Oscar de Mamá cumple 100 años
(1979). Y lo interesante es observar la frecuencia con que se siente
provocado por el texto
literario: Garcilaso y Calderón son dos autores esenciales en su obra
cinematográfica.
De
ahí que sea fácil comprender la fascinación por filmar Bodas de Sangre,
después, sobre todo, de conocer del ballet de Gades sobre el mismo tema,
producido en 1974: sin la palabra del poeta y a través del baile del grupo
de Antonio Gades, el cineasta nos presenta la tragedia lorquiana en sus
aspectos más conmovedores.
La
película empieza, pues, con la llegada del grupo de bailarines al camerino
preparándose para un ensayo de Bodas de sangre, transformada, ahora,
la pieza teatral en baile flamenco. En el camerino, todos se presentan en
aquel clima aparentemente
distraído pero tenso (observar los cigarrillos encendidos) de quienes se
preparan para empezar el baile. Gades, el primer bailarín y quien
representará el papel de LEONARDO, nos da un testimonio de su carrera y cómo
el ballet entra en su vida después de tantas iniciativas anteriores. De la
reflexión, Gades pasa a ensayar, primero, solo, después, con su grupo de
siete bailarines y siete bailarinas: en esa breve película
de una hora y nueve minutos, treinta minutos dedica Saura a esa
preparación inicial.
El
baile flamenco de Gades reduce, pues, la tragedia lorquiana a poco más de
media hora. Pero, y, sobre todo, con el apoyo del cineasta, consigue
realizar sin palabras, sólo con gestos, la tragedia contenida en la pieza
teatral: acordémonos, en el inicio del ballet, de la escena entre MADRE y
el NOVIO quien ofrece a ella una flor imaginaria, pareciendo, con ese gesto,
apagar todos los presentimientos que pesan sobre la MADRE. Vemos, en el
baile flamenco, cómo Gades nos deja ver tres momentos de la tragedia, tal
como lo son los tres actos de Bodas de Sangre: primero, las escenas
entre MADRE y NOVIO, LEONARDO y su MUJER y entre NOVIA y CRIADA; después,
la escena de la boda y, finalmente, la escena final, cuando, después de la
fuga de LEONARDO y la NOVIA, los dos hombres se enfrentan hasta la muerte en
un duelo donde Saura, a través del ballet, nos deja ver la igualdad de
recursos de LEONARDO y el NOVIO: el paralelismo de los gestos hace evidente
tal situación.
Saura
está presente, pues, como director de la película, en los frecuentes
primeros planos, o en la fragmentación de la imagen o en las angulaciones
de la cámara: la foto de la boda, que paraliza la escena en un grande plano
general. Aparece, además, en la representación de la película y en su
final.
Por
eso, repetimos las palabras de Carlos Barbáchano con respecto al papel de
Saura en Bodas de sangre:
(...)
Prescindió
de la palabra dramática del poeta y se quedó con la esencia silenciosa del
drama, reconstruida en los gestos y movimientos de los bailarines de Gades.
(...) lo que debe de hacer siempre el cine con la literatura: tomarla como
motivo de inspiración: nunca como mera ilustración(BARBÁCHANO, p. 72).
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
BARBÁCHANO,
Carlos. Entre el cine y literatura. 1.ed. Zaragoza: Prames, 2000.
CHEVALIER,
Jean & GHEERBRANT Alain. Dictionnaire des symboles: mythes, rêves,
coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Ed.
Revue et augmentée. Paris:
Robert Laffont/Jupiter,1982.
GARCÍA
LORCA, Federico. Obras Completas. Madrid: Aguilar, Edición del
Cincuentenario. 1989-90, 3 tomos.
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