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ARTIGO ON LINE
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Fingimentos |
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Nome do Autor: José Carlos Avellar |
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avellar@ism.com.br |
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Palavras-chave: cinema - plano - imagem |
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Minicurrículo: Diretor Presidente da Riofilme Distribuidora até janeiro de 2001. Responsável pela parceria brasileira com o Sundance Institute. Participa do cinema brasileiro em Festivais Nacionais e Internacionais. Jornalista e crítico de cinema. Colabora em diversas publicações especializadas, como as revistas Filme Cultura e Caderno de Crítica. Faz parte do Conselho Editorial da revista Cinemais. Foi Vice-Diretor da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (1969-1985) e Diretor da mesma instituição (1991-1992). Foi Diretor Cultural da Embrafilme (1985-1987). Assumiu a Vice-Presidência da Fedération Internationale de la Presse Cinematographique (1986-1991). Participou de diversos júris da crítica nos Festivais de Cinema de Cannes Montreal e Tóquio. |
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Resumo: O cinema, a questão aqui aparece de modo bem claro, não é o que olhamos, é o olhar. Quem vê está consciente do ponto de vista de onde vê. Quem vê um filme recebe não um sentimento igual ao dos personagens que vivem a cena, mas sim o sentimento da pessoa que por trás da câmera torna a cena visível. Enquanto vê um filme o espectador não se limita a fazer um recenseamento dos objetos que compõem o cenário e dos gestos e palavras dos personagens. A ação na tela é uma projeção do olhar do realizador, ou do personagem através do qual ele narra a história. É um estímulo para o olhar do espectador. O cinema é bem este momento em que se cruzam os olhares da pessoa que fez o filme e da pessoa que vê o filme. |
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Resumen: El cine, la cuestión aquí surge de modo bien claro, no es lo que miramos, es la mirada. La persona que ve está consciente del punto de vista de donde ve. Quien ve una película no recibe un sentimiento semejante al de los personajes que viven la escena, sino el sentimiento de la persona que atrás de la cámera convierte la escena visible. Mientras ve una película, el espectador no se limita a hacer un censo de los objetos que componen el escenário de los gestos y palabras de los personajes. La acción en la pantalla es una proyección de la mirada del realizador, o del personaje a través de la cual él narra la historia. Es un estímulo para la mirada del espectador. El cine es bien este momento en que se cruzan las miradas de la persona que ha hecho la película y de la persona que lo ve. |
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Resumir o que acontece no
filme mexicano La tarea deixa quem não o conhece meio desconfiado. Um
plano só, a câmera todo o tempo numa única posição enquanto dois
personagens conversam, parece indicar um espetáculo mais próximo de
teatro ou de novela de televisão que de cinema - porque um |
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Este jogo faz
do plano único que compõe o filme uma imagem múltipla. Ela é sempre a
mesma e sempre diferente. A mesmice se altera bastante com a movimentação
dos personagens: eles se aproximam, se afastam, chegam bem perto, aparecem
de corpo inteiro ou quase desaparacem de cena, o que dá ao quadro desenhos bem diferentes a cada instante. Mas não vem daí a renovação disto que de fato é sempre a mesma coisa. O que de fato se movimenta e se renova é o olhar. A imagem única parece múltipla porque observada a partir de constantes mudanças no modo de ver. Primeiro ela é só o que materialmente é: o chão, o tapete, as almofadas, a parede à direita, a estante à esquerda, a porta, a sala, os dois personagens. Depois, passa a ser o que não é, os outros espaços do apartamento. Passa a ser não propriamente o que revela e sim o que encobre. Continua ali mas não se interessa pelo que está ali - estimula o olhar a imaginar a cozinha, o banheiro, o corredor, os espaços em que se passa algo percebido só por ruídos e sombras. E finalmente, fachada que denuncia o interior que não se vê, esta mesma imagem passa a ser uma representação da conversa de Virgínia e Marcelo. Eles dizem algumas coisas para encobrir outras, mas de quando em quando se contradizem, representam mal, e desmontam esta espécie de camuflagem que usam para se proteger e se comunicar, para se esconder e se mostrar. Na realidade eles se mostram como são, gente que se esconde assim como a câmera esconde o resto da casa. Não sabemos o que a câmera esconde nem o que a conversa esconde. Ver, aqui, sugere que devemos ver o espaço diante dos olhos como incompleto, como fragmento, corte, máscara, escudo, representação, fingimento. Pedaço, sim, mas inteiro. A parte é o que melhor representa o todo. Ver cria uma tensão visual. O que vemos, desde o prólogo quando uma câmera de vídeo é escondida em baixo da mesa, não mostra: oculta. O que oculta é o que mostra. O que o espectador vê sugere que o que ele viu anteriormente talvez devesse ter sido visto de outro modo, de outro ângulo: algo se passou ao alcance dos olhos e ele não percebeu. O cinema, a questão aqui aparece de modo bem claro, não é o que olhamos, é o olhar. Quem vê está consciente do ponto de vista de onde vê. Quem vê um filme recebe não um sentimento igual ao dos personagens que vivem a cena, mas sim o sentimento da pessoa que por trás da câmera torna a cena visível. Enquanto vê um filme o espectador não se limita a fazer um recenseamento dos objetos que compõem o cenário e dos gestos e palavras dos personagens. A ação na tela é uma projeção do olhar do realizador, ou do personagem através do qual ele narra a história. É um estímulo para o olhar do espectador. O cinema é bem este momento em que se cruzam os olhares da pessoa que fez o filme e da pessoa que vê o filme. La tarea revela e brinca com este mecanismo ao reduzir a câmera à caricatura de quem vê um filme: a câmera que Virgínia esconde em baixo da mesa é o espectador simultaneamente na platéia e na cena, imóvel, os olhos para cima. Aqui e ali ele perde parte do que acontece porque o paletó de Marcelo ou o sapato de Virgínia cobre a visão mais ou menos assim como se um outro espectador tivesse entrado na metade da sessão e sentado na poltrona da frente. A cabeça grande que cobre um canto da tela não impede que continuemos a ver o filme passando por cima da mancha escura que apaga parte da imagem. A câmera é uma caricatura do espectador capaz de ver um filme até de olhos fechados, mas não se limita a ficar na platéia. Salta para a cena. Rouba a cena. Apesar de imóvel é a personagem que mais se movimenta em cena. Ela (ou ele, o espectador, o personagem que ela representa) é a verdadeira protagonista. E por isso, lá pela metade da história, quando a câmera de vídeo é descoberta por Marcelo - no chão meio sem roupa ele percebe a pequenina luz vermelha debaixo da mesa e dá um pulo para trás - é como se o espectador tivesse sido descoberto pelo filme. É como se lá da tela ele tivesse identificado o olho do espectador brilhando na platéia, pequenina luz vermelha no escuro, e recuasse envergonhado: "Estão nos olhando!". A história dá então uma reviravolta. Marcelo (e com ele o espectador) passa a saber que estava sendo usado para um trabalho escolar, una tarea, um dever de casa. Virgínia tinha que fazer um filme de uma imagem só para o curso de direção de cinema na universidade e decidira filmar o encontro, espécie de cinema verdade a partir de uma pequena mentira. A meia volta que a história dá torna a imobilidade da câmera ainda mais divertida: a imagem que não muda, muda completamente. Muda o sentido de tudo o que o espectador viu até então. Muda o que ele vê naquele instante: Marcelo, ofendido por ter sido usado para um filme quase pornográfico, agarra a câmera no chão e larga-a de qualquer jeito sobre a mesa, e ela fica lá, torta, enquanto ele pega suas roupas e se retira furioso. O quadro cuidadosamente arrumado se desarruma de todo, mas que mudou muda de novo: sozinha em cena, Virgínia ajeita a câmera sobre a mesa e começa a falar para ela, a lamentar o quanto é desajeitada e torta na vida. Com a descoberta da câmera descobre-se também uma nova cara dos personagens. A fúria de Marcelo não dura muito, o sofrimento passa logo. Virgínia nem terminara de se lamentar para a câmera, ele retorna. Finge, diz que esquecera algo, que viera só para buscar o que esquecera. Mas retoma a conversa naquele mesmo tom mole, de duplo sentido, de quem faz de conta que não sabe o que faz. Olha para a câmera, curioso, interessado. Diz que não gostaria de prejudicar o trabalho da ex-namorada e que por isso está pronto a aceitar a proposta. Entra no filme meio envaidecido. Afinal, entre inúmeras outras possibilidades fora ele o namorado escolhido. Virgínia passa a se comportar algo mais solta e desinibida, e Marcelo, de ofendido por não ter sido previamente avisado a cheio de si com a escolha, passa a se exibir para a câmera, que ajuda a recolocar debaixo da mesa, na posição inicial. E então, os que fingiam inocência começam a fingir esperteza. Marcelo tenta representar o amante irresistível assim como se faz no cinema: cuida da aparência, controla os gestos com uma falsa e exagerada naturalidade, age para a câmera mas pretende que ela não está ali debaixo da mesa. Virgínia também se preocupa com a câmera: disfarça a nudez porque está gorda, sugere um véu para suavizar a imagem. Ligam o monitor para controlar como vão aparecer no vídeo. Ela e ele querem aparecer bonitos e elegantes como artistas de cinema. |
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Não se trata
aqui de levar adiante este resumo da história contada em La Tarea como se
pretendêssemos substituir o filme na tela por um amontoado de palavras no
papel. Importa, isto sim, sugerir o que na imagem - na imagem mesmo
e não na história dentro dela - prende a atenção do espectador.
O plano é fixo, a câmera não sai do lugar, mas muita coisa se movimenta
dentro do quadro. Primeiro a luz. Depois o som. Luz e som que estão fora
do espaço visível e colocam dentro da cena o que o quadro não vê.
Alguma coisa se move na rua, ilumina a janela que não vemos, projeta
sombras dentro do escritório que é tudo o que efetivamente vemos.
Pequenos sinais, como uma rede, uma cortina, uma porta de correr, mais uns
ruídos que vêm da direita ou da esquerda, definem a arquitetura do
apartamento em volta do escritório: a sala ao fundo, cozinha e banheiro
do lado direito, o corredor que leva ao quarto do lado esquerdo, a porta
de entrada do lado direito, a janela que dá para a rua, que vemos apenas
na imaginação. A ação fechada num espaço limitado, pequenino, está
permanentemente se referindo a alguma coisa que acontece fora deste espaço.
Incorpora ao imediatamente visível o que se encontra fora de quadro
- da mesma forma que os diálogos mostram no jeito de dizer, na pontuação,
o que as palavras encobrem. Não importa quão precisas sejam estas
informações: o que vale é saber que o que vemos e sabemos não é tudo
o que importa. Este plano imóvel e fechado revela uma das características mais vivas da imagem cinematográfica: o seu jeito de ser um lugar sem limites, o seu jeito de ser informação aberta para todos os lados, equilíbrio instável, recorte que chama a atenção para o fato de ser fragmento permanentemente invadido pelo que não está ali mas que apesar de longe dos olhos está perto da ação. Todos os filmes, e este aqui mais do que todos, não são só o que o espectador efetivamente vê. São também e principalmente o que o espectador afetivamente vê. A imagem se movimenta mesmo quando parada. Quando Marcelo dá um empurrão na câmera e entorta o quadro torna mais evidente algo percebido desde muito antes de ficarmos sabendo porque a câmera está escondida em baixo da mesa: o desenho do quadro é mais importante que os personagens dentro dele. O espectador vê as imagens da primeira metade de La tarea interessado em saber porque vê daquele especial ponto de vista do qual ele é duplamente cúmplice: cúmplice porque viu no prólogo a câmera colocada ali e cúmplice porque está acostumado a ver tudo quanto é filme daquele mesmo ponto de vista. No cinema, não importa saber se existem outras pessoas ao lado, o espectador se sente sozinho; sozinho e no escuro como se observasse às escondidas, como se olhasse de baixo para cima; de baixo para cima ou porque a tela está lá no alto ou porque tem dimensões enormes; de baixo para cima porque um filme, enquanto passa na tela, parece maior que a vida e mantém o espectador tão agarrado no chão e tão inclinado para cima quanto a câmera de vídeo que Virgína escondeu debaixo da mesa. Na platéia, em qualquer platéia de cinema, estamos como no chão, no escuro, debaixo da mesa, vendo o filme que se passa lá em cima. Repetir, como estamos fazendo aqui, que a câmera está na platéia, no lugar do espectador, e que este está na cena, no lugar da câmera, coloca a questão no papel tal como o filme a coloca na tela. Este artifício de composição é tão comum na dramaturgia cinematográfica mais amplamente divulgada que já nem é percebido como um artifício, e a insistência em mostrá-lo, mantendo a câmera imóvel ou girando o texto em torno dele, permite analisar o efeito mais comumente obtido com o fingimento de que a câmera é uma extensão natural do olho humano: o cinema parece, então, um fato tão natural quanto a visão. O público de cinema discute com freqüência com os personagens em cena, mas raramente com o ponto de vista de onde os personagens são vistos porque está convencido de que a câmera vê sempre do ponto de vista correto, e por isso natural. La tarea tem uma estrutura de composição apoiada bem no limite entre a visão mais natural e objetiva possível (a que permanece quieta, neutra, a que não interfere na ação) e a mais antinatural possível (a imobilidade que recusa o trabalho de seleção e montagem que olho humano, atraído por uma forma, cor ou movimento, faz diante de qualquer cena real). Esta solução parece resultar, ao mesmo tempo, de uma preocupação expressiva - questionar a posição do espectador - e de uma preocupação econômica, a busca de um esquema capaz de garantir, pela rapidez de execução e pelo custo reduzido de produção, a realização de filmes com regularidade em sociedades como as nossas, condicionadas pelo subdesenvolvimento a existir imobilizadas como espectadoras dos produtos dos grandes centros industriais. |
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O filme foi
completado em apenas três semanas: "El rodaje en sí fueron cinco
dias. Hubo una semana de ensayos previos, pero con cámara y negativo
fueron cinco dias de trabajo", contou Hermosillo em entrevista a
Nelson Carro para a revista mexicana Dicine. O diretor repetia então a
solução usada pouco antes em Intimidades en un cuarto de baño, que narra, também com a câmera fixa numa única posição - por trás do espelho do banheiro do apartamento de uma família de classe média - a história de dois casais: um mais velho, um mais jovem, um espelhando o outro, o primeiro uma visão antecipada do futuro do segundo. O texto e os movimentos da cena foram cuidadosamente estudados antes do início da filmagem, e assim o registro das cenas pode ser feito em apenas quatro dias: "El plan de trabajo era para cinco dias y lo hicimos en cuatro; el equipo se alquiló por una semana y se regresó incluso un día antes de lo que se habia previsto. Practicamente filmamos uno a uno; gastamos menos de diez mil pies de material. Todavia nos sobró negativo para los créditos". O plano único, solução de linguagem e de produção, é também uma transcrição para o cinema de agora de uma tradição narrativa popular que vem se expressando entre os mexicanos desde sempre através da novela de rádio, da música como que chorada, da dramaticidade e das grandes dimensões da pintura mural, e do cinema de grandes rasgos dramáticos feito em estúdios para melhor situar seus personagens num espaço ideal, de sonho, de ficção. O hábito de trabalhar em cenários artificiais, que durante os anos 60 e 70 deu aos filmes mexicanos uma forma particular no quadro do Novo Cinema Latino Americano (então principalmente feito em exteriores, com a câmera na mão e um tom de documentário), o hábito de trabalhar em estúdios e a partir de uma estrutura melodramática, é um dos pontos de partida de La tarea. A cena brinca com a tradição, propõe uma transcrição crítica, ri do sofrimento dos personagens, revela a comicidade do fingido melodrama que eles representam para si mesmos. E ao rir do que os personagens vivem a sério, o filme coloca o espectador ainda mais dentro da cena, parte integrante e central dela, personagem principal. O que de fato se traduz na imobilidade da câmera é o sentimento de quem vê um melodrama: uma sensação de que nenhuma ação é possível, porque uma qualquer lógica de tragédia comanda o sofrimento dos personagens, porque sofrimento na tela não provoca mais sofrimento no espectador. O espectador não sofre, olha, vê, presencia. Finge sentir que é dor o prazer que deveras sente. Sai da projeção mais leve pois no espaço mágico do filme os heróis já sofreram tudo por ele. Convém repetir uma vez mais: o verdadeiro protagonista de La tarea não é propriamente a câmera que Virgínia esconde por baixo da mesa, mas o personagem que ela representa em cena, o espectador. E a imobilidade da câmera de vídeo representa não propriamente a atitude do espectador naquele instante em que, meio acordado meio dormindo, vê o filme. Representa o sentimento. Ele é um olhar que sente. Não se identifica com os personagens na cena, não sofre o mesmo que eles. O espectador de fato se identifica é com o ponto de vista de onde foi feita a imagem. Em La tarea, brincadeira que se refere ao melodrama do cinema mexicano dos anos 40 e 50, a câmera observa a lição dos espectadores e os atores observam a lição dos heróis daquele período, que como deuses vieram ao nosso mundo para sofrer ao extremo e assim nos livrar de todo o mal. Não por acaso a história se encerra com uma grande fotografia de Pedro Armendáriz: Quando Marcelo, que não se chamava Marcelo, e Virgínia, que não se chamava Virgínia, param de fingir de todo (ou pelo menos assim parece) e fecham a porta do escritório, até então aberta, revelam o grande cartaz em preto e branco com a imagem do ator tantas vezes usado para figurar o herói típico dos melodramas mexicanos. Fecha-se ainda mais o espaço físico, abre-se ainda mais o espaço da representação. Uma última e decisiva informação sugere para o espectador que o que ele de fato viu não foi nada daquilo que pensou que estava vendo. Marcelo e Virgínia são de fato José Partida e Maria Partida, um casal, o marido tentando ajudar a mulher a preparar um dever de casa, a mulher tentando terminar o trabalho antes da chegada dos filhos. O marido, interessado em experimentar o dever de casa com outra mulher, diz que deveriam repetir tudo uma atriz de verdade, pois assim ele poderia atuar melhor. A mulher, interessada em ampliar o tempo para suas reflexões no meio e no final da história, também pensa em filmar tudo de novo, porque ele voltara muito rápido e ela nem teve tempo de dizer todo seu texto, e porque no final as crianças chegaram antes do previsto e atrapalharam tudo. No final, marido e mulher se divertem ao imaginar que este dever de casa poderia ser apresentado como um filme mesmo e vendido para tentar com um pouco de pornografia salvar do tédio e melhorar a economia da família. "Con los actores yo hacía el comentario de quel subtítulo de La tarea, o de cómo la pornografía salvo del tedio y mejoró la economía de la familia Partida, en realidad era una broma. Porque no consideraba pornografía lo que estaban haciendo", explicou Hermosillo na citada entrevista a Nelson Carro. "En realidad, el subtitulo real debía ser: La tarea o de cómo la creatividad salvo del tedio y mejoró la economía de la familia Partida. Porque la pareja que se muestra en la película es una pareja con la cual la instituición matrimonial con todas sus pretenciones de fidelidad, etcétera, etcétera, lleva obligadamemte al aburrimiento marital. Y entonces, una de las salidas puede ser jugar con un video, para hacerse la ilusión de que son otros. Algo que hacen muchas parejas, a veces no grabándose en video, pero si encontrándose en la calle y yéndose a un hotel como si no se conocieran. Esas fantasías son muy comunes. En el caso de La tarea, como ambos tienen inquietudes artísticas, ella como realizadora y él porque deveras le atrae la cosa de la actuación, encuentran a través de su trabajo una salida a esa rutina sexual y matrimonial". O espectador talvez tivesse observado de outro modo detalhes que passaram como coisa de pouca importância se conhecesse de antemão o que só se revela no final. Muda tudo quando se revela o mecanismo da representação. O que o espectador viu como certo estava errado. Mas ele não se enganou nem foi enganado. Sabia desde o começo (fingia esquecer, mas sabia) que estava diante de uma representação onde o divertido é não saber de nada com um jeito de quem sabe de tudo. Revelação feita, terminada a projeção, é como se o filme começasse de novo. O prazer de presenciar o espetáculo se renova na análise da coisa vista, desloca-se a atenção da câmera para os atores que contracenaram com ela. Para serem fiéis aos seus personagens, um homem e uma mulher que fingem que são outros, os atores vivem uma representação dupla: cada um deles representa para o outro, José faz de conta que é Marcelo, Maria que é Virgínia; os dois representam para a câmera - e de quando em quando como se estivessem interpretando mal, como se fossem maus atores: como se José tivesse errado um gesto de seu Marcelo e Maria um diálogo de sua Virgínia. O erro é a melhor maneira de mostrar o casal que faz o dever de casa: revela a representação enquanto tal, mexe uma outra vez com o olhar do espectador: o que ele viu como errado estava certo, porque os atores aqui fingiam que não sabiam representar o José que se fazia de Marcelo e a Maria que se fazia de Virgínia. |
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Esta reflexão
em torno do espectador a partir do modelo de relação estabelecida entre
o público e o melodrama (melhor: todo o cinema que trabalha a tradição
do melodrama) apenas se esboça em La tarea. Quando o espectador imagina
que já viu tudo, quando está ainda reorganizando as imagens na memória,
a questão se reabre e se amplia em La tarea prohibida. E aqui resumir o
que se passa deixa quem não conhece o filme mais do que meio desconfiado.
Primeiro vem a sensação de que se trata da repetição de uma fórmula
de produção que deu certo, que foi bem recebida pelo espectador: no
terraço de uma casa, um jovem se ajeita para receber uma visita e esconde
uma câmera de vídeo por trás da pequenina janela de um cômodo que
serve de armário ou depósito. Liga a câmera, ajusta a zoom para
enquadrar todo o terraço, verifica se os microfones funcionam e grava um
teste para se certificar de que está tudo pronto. A visita chega. É uma
atriz mais velha, há algum tempo afastada do teatro e do cinema. Vem ajudá-lo
a fazer um dever de casa para o seu curso de cinema - um filme de um plano
só. E a história surge mais ou menos como a de Virgínia e Marcelo com
os papéis invertidos, ou seja, começa uma conversa fingida, e não
demora muito para que comecemos a desconfiar que o fingimento é um jogo
de conquista. O jovem estudante de cinema tenta reconquistar a atriz
exatamente assim como a Virgínia do primeiro dever de casa fez para
seduzir o antigo namorado: se mostra frágil e desajeitado. E a atriz
recusa e consente, comanda e ao mesmo tempo se deixa comandar, ameaça ir
embora - quando no fingimento os dois começam a fingir o que de
veras sentem - mas se deixa ficar, assim como Marcelo no filme anterior. As semelhanças entre as duas tareas são muitas e evidentemente intencionais, porque também aqui se discute o olhar do espectador a partir de uma relação familiar. Por isso o verdadeiro ponto comum entre estes dois filmes não está no que primeiro aparece, na semelhança da ação, mas no idêntico modo de ver, no olhar sugerido pela ação, no deslocamento da atenção do drama imediatamente visível no terraço para aquele outro, mais forte, que se estabelece na relação entre o olhar do espectador e a cena em que ele vê. La tarea prohibida conta com o conhecimento do filme anterior, se dirige não exclusivamente mas preferencialmente a um espectador privilegiado que passou, direta ou indiretamente, por La tarea (ou pelo menos por filmes de narrativa melodramática) e deste modo se encontra em posição ainda mais cômoda para seguir a história assim como ela se apresenta - conhecida, igual, fácil de seguir, familiar aos olhos. No primeiro filme a câmera permanecia imóvel. Agora a história é que não se mexe, que aparentemente repete o mesmo conflito como se escrita como referência direta ou espelho da anterior. No instante em que, por exemplo, a atriz propõe ao jovem realizador uma grande coberta de plástico semi transparente para suavizar a nudez na cena de sexo é impossível deixar de pensar na sugestão de Virgínia, cobrir a câmera com um véu, em La tarea. Mas uma outra vez o realizador faz um filme onde nada é assim como parece. O prólogo que coloca a câmera (ou mais exatamente, o olhar) em destaque revela toda a aparelhagem cinematográfica antes da filmagem do plano inicial - os atores, o diretor e os técnicos se espalham pelo cenário, e quando está tudo pronto se retiram para que o filme comece. O espectador não está mais dentro da cena representado por uma câmera, não é mais apenas o que espia escondido por trás do visor do vídeo: vê através dos olhos do público de cinema, do público do melodrama, do público sempre à vontade diante de uma câmera que repete com diferentes imagens uma história parecida com outra contada anteriormente. E o epílogo, mais longo que o do primeiro dever de casa, impõe um redimensionamento mais profundo da coisa vista. Do tom de brincadeira sobre o melodrama saltamos bruscamente para uma solução melodramática. A partir do instante em que, como no filme anterior, o espaço fechado da representação é invadido por personagens alheios à cena, o espectador percebe que não está, e aqui nunca esteve, no centro da ação: o fingimento neste caso não é uma ilusão de ótica dirigida apenas para ele, para brincar com sua condição de indivíduo que espia. O fingimento aqui é o único comportamento possível para os personagens. Só através do fingimento eles podem dizer o que de verdade querem dizer um ao outro. E para ser realmente verdadeiro e sincero, o fingimento, aqui, precisa ser mal fingido. É bastante provável que em alguns momentos desta segunda tarea o espectador se sinta inquieto diante de soluções na aparência francamente simplórias. Por que tanto interesse na canção de amor que o jovem estudante de cinema canta com uma voz desafinada para tentar conquistar a atriz mais velha que ele? Por que a câmera se aproxima do rosto deste cantor desajeitado como se quisesse produzir imagem igual à que num antigo musical de Hollywood se conseguia com um cantor de verdade ou dublando com uma boa voz o rosto do ator? Por que, se nem o rosto nem a voz do ator parecem especialmente expressivos para garantir o tempo da imagem? E por que, ao fazer a atriz mais velha diante do quase garoto que canta desajeitadamente, a intérprete fixa o olhar no rosto do jovem ainda mais carinhosa e atenta que a câmera? E, sobretudo, por que uma vez terminada a canção começa logo em seguida um novo número musical? Por que repetir uma cena que não tem coreografia nem musicalidade elaborada? Até que terminada a projeção seja possível reorganizar o filme na memória as respostas a estas perguntas parecem imediatas: Os intérpretes perderam o pé, o diretor perdeu a cabeça. Só quando conta com todos os dados à mão é que o espectador percebe que na verdade viu duas pessoas fingindo sentir o que de verdade sentiam: a atriz mais velha e o estudante de cinema eram de verdade mãe e filho. Ela uma antiga atriz mesmo. Ele um estudante de cinema mesmo, precisando da ajuda da mãe para fazer um dever de casa, um filme de uma imagem só. No filme ela deveria fingir que era o que de fato é, uma atriz que abandonou o teatro e o cinema para se dedicar à família. Ele deveria fingir que era o que de fato é, um estudante de cinema. A história do filme, o estudante de cinema apaixonado pela atriz, deveria fingir a verdade, o filho apaixonado pela mãe. A filmagem seria um meio de expressar a paixão através de um mecanismo capaz de ser aceito pelas censuras de mãe e filho: um e outro fingem que estão fingindo. E duplamente: fingem que estão fingindo um para o outro e que estão fingindo para a câmera, para o espectador - agora não mais um observador imóvel, ponto de vista precisamente identificado, mas sim espectador coletivo, múltiplo, cheio de olhos que cercam mãe e filho com uma ameaça de condenação e impõem o fingimento. O que mãe e filho fingem no terraço se interrompe bruscamente quando o fingimento escapa do controle, pouco antes da chegada do pai e da filha mais nova que haviam saído a passeio. Começa então um outro fingimento, a mulher pretendendo que está tudo bem enquanto prepara nervosa o jantar para o marido e a filha - ação narrada em poucas imagens, tensas, quase sem ação e sem diálogos, espécie de entreato feito só para os olhos. Entreato, porque o trecho final de La tarea prohibida age como uma pausa que prepara o segundo ato do filme, uma reorganização das imagens vistas até então que começa na cabeça do espectador tão logo termina o se passa na tela. Repete-se o mecanismo do primeiro dever de casa, mas com maior intensidade. E possivelmente o que primeiro se acende na memória é o filme que Hermosillo fez entre as duas tareas e que de um certo modo funciona mesmo como um entreato: Encuentro inEsperado, título que se desenha na tela bem assim, para funcionar como imagem ambígua, para sugerir logo que o inesperado do encontro era só um fingimento. Também aqui a ação se passa num único cenário e entre duas personagens fingidoras: uma atriz de cinema e uma arrumadeira - mãe e filha. Uma finge que é ainda a estrela famosa de tempos atrás, a outra finge que é uma arrumadeira para reencontrar a mãe que a abandonou quando ela era ainda uma recém nascida e jamais quis saber dela. Este primeiro fingimento logo se desmonta para dar lugar a um outro mais complexo: a mãe diz que nunca teve filha alguma, embora admita ter tido um amante com o mesmo nome do pai da arrumadeira; a filha diz que não se interessa pelo reconhecimento da mãe, quer apenas que ela vá ver o pai muito doente. A conversa tensa aqui é seguida por um olhar que se mexe quase todo o tempo em movimentos laterais por dentro da casa, com a imagem em formato longo, horizontal, acentuando a horizontalidade do cenário, a cama no quarto, os sofás na sala e as cadeiras esticadas em torno da piscina, e mantendo mãe e filha quase todo o tempo dentro do quadro numa mesma imagem, a mãe fingindo que não vê a filha, a filha fingindo que só tem olhos para o pai que deixou em casa. E é bastante possível que a estrutura dramática da segunda tarea tenha nascido aqui. Não propriamente da história, não propriamente das personagens de Encuentro inEsperado, mas na construção da imagem, espaço meio-armadilha, meio-gaiola, meio prisão aberta onde os personagens se debatem e não sabem como escapar. Mãe e filha que se odeiam como introdução para mãe e filho que se amam e como continuação da família Partida que pensa em sair do tédio pela pornografia. Três filmes que fazem-de-conta que se interessam só pelo pequeno melodrama familiar que ocupa a imagem para estimular o imaginário a perceber melhor o que pressiona certos fingimentos sociais. Talvez, diante deles, enquanto finge ver apenas um melodrama como qualquer outro, meio distante do seu cotidiano, o espectador perceba sem dificuldade a presença de uma série de sinais que invadem a cena para sugerir que a sociedade se relaciona com seus filhos deste mesmo modo, incestuosamente. Talvez enquanto finge que vê só os fingimentos como se eles não fingissem nada, o espectador perceba em silêncio o exagero gritado do melodrama como um meio de dizer, através de um artifício aceito pela censura social, o que em nome da mãe pátria e de uma união fraterna o subdesenvolvimento exige de seus filhos. ......... |
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Março de 1995. Muestra de Cine Mexicano. No palco do Cine Foro da Universidad de Guadalajara, para um debate com o público depois da projeção de El callejón de los milagros de Jorge Fons, Ernesto Gómez Cruz e Salma Hayek, intérpretes do filme. O debate, na verdade, foi puro fingimento - no bom sentido, no melhor sentido. Um espectador pergunta ao ator como ele se sentiu no papel de Don Rutilio, velho chefe de família que depois de trinta anos de casado, sem interesse pela mulher, sem interesse pelas mulheres de um modo geral, se transforma num homossexual. Outro pergunta à atriz porque ela ficou parada, abraçada com o namorado ferido no meio da rua em vez de sair correndo em busca de uma ambulância, ou um qualquer carro que pudesse levá-lo ao hospital e salvar-lhe a vida. Uma pergunta para o ator e outra não propriamente para a atriz, mas sim para a personagem que ela interpreta no filme. Duas questões algo tímidas, o perguntador dando voltas para não formular direta e claramente o que lhe passava pela cabeça, fingindo que não sabia perguntar. Duas questões diferentes mas igualmente interessadas em esclarecer um mesmo ponto: o intérprete finge apenas ou vive de verdade, pelo menos numa certa medida, as ações e sentimentos que mostra em cena? Ou seja, Ernesto Cruz, por exemplo, para viver Don Rutilio - duas filhas já casadas, um filho a ponto de cruzar a fronteira para tentar a sorte nos Estados Unidos - para fazer o personagem com a verdade que mostra na tela, teria o ator (e aqui aparecem as voltas que o perguntador dá para chegar ao que de verdade quer perguntar) de um certo modo, um pouquinho que seja, pelo menos na cena da sauna, onde Don Rutilio aparece nu ao lado do amante, teria o ator se transformado num homossexual? E Salma, ou Alma, pois aqui até mesmo o nome da atriz e da personagem se confundem, como poderia explicar sua atitude diante do namorado ferido? E como se sentia, ali, diante de todos, depois da morte do namorado. Ernesto e Salma responderam sem responder. Natural. Estas perguntas são daquelas que não esperam resposta. O perguntador, aqui, pergunta a si mesmo. Procura saber como, por que, e até que ponto, se deixou envolver pela situação filmada como se estivesse diante de uma cena de verdade. Como acreditou, como seguiu, como sofreu, como se envolveu como a cena como se ela fosse não um fato cinematográfico, não um fingimento inventado pela câmera, mas uma cena de verdade que ele descobrira com seus próprios olhos e ouvidos. As perguntas, aqui, são uma espécie de resposta do espectador. Na platéia, o espectador responde ao filme que acabou de passar como uma grande pergunta. Ernesto Gómez Cruz, para responder à resposta do espectador, voltou à pele de Don Rutilio, repetiu uma fala do personagem: disse que depois de uma certa idade todo mundo se sente tentado a experimentar novas sensações. Salma, ao contrário, saiu da pele da personagem, respondeu como atriz: disse que os intérpretes fazem coisas que nem sempre se explicam facilmente para deixar as imagens dando voltas na cabeça do espectador, gerando questões como as que se apresentavam ali, criticando os gestos e ações dos personagens. Na platéia, enquanto ouviam as respostas, os espectadores ficaram entre Salma e Gómez Cruz, ou seja: meio voltaram a vestir a pele do espectador no instante em que o filme está na tela e meio saíram dela para retrabalhar na imaginação as imagens que passaram na tela como coisa viva de verdade. Os intérpretes ali, como se tivessem saltado diretamente da tela, eram um estímulo a formular de novo e de mil diferentes maneiras a paixão que nos leva a perguntar e a perguntar de novo e sempre, depois que o filme termina, de onde vem o encanto de fingir que acreditamos no fingimento, de perguntar de novo de onde vem o encanto do cinema: cinema na verdade é a imagem que se move na tela ou aquela outra que se move no imaginário do espectador a partir da que ele viu na projeção? O espectador na verdade é o que vê de olhos bem abertos tudo o que passa na tela ou o que pega o filme só como um roteiro para fabricar outro, nem necessariamente parecido com o que viu, na imaginação? O cinema de verdade é feito para o espectador ou para o espectador deixar de ser um espectador? Ver um filme, bem naquele instante em que as imagens se movem na tela, não é exatamente fingir que nada disso tem importância? |
