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Unidos pelo traço de identidade mexicana, que marca suas obras, Ángeles Mastretta, Siqueiros e Rivera procuram representar a terra que os viu nascer, indo das palavras que pretendem dar plenitude às lutas de um povo, às pinturas que propõem uma arte monumental e heróica, em que o discurso plástico se faz presente como grande protagonista da História. Nas imagens verbais e/ou nas pictóricas, o México deixa expostas as fraturas provocadas pelo fracasso da Revolução e explode sentimentos camuflados, no cotidiano de um povo, que teima em conservar seus laços de pertencimento à determinada nação. Segundo Canclini

Ter uma identidade seria, antes de mais nada, ter um país, uma cidade ou um bairro, uma entidade em que tudo o que é compartilhado pelos que habitam esse lugar se tornasse idêntico ou intercambiável.

Nesses territórios a identidade é posta em cena, celebrada nas festas e dramatizadas também nos rituais cotidianos (CANCLINI, 1998, p.190).

No romance ou nos murais, esses artistas nos dizem o que é o México, em sua diversidade, desnaturalizando a cultura e oferecendo ao público o sincretismo religioso e político, que desliza do catolicismo para as crenças indígenas, do positivismo para a crença na revolução modernizadora; para eles, os artistas, o mais importante é a criação de testemunhos da História, contrapor aos monumentos da barbárie, de que falava Benjamin (1985, p. 225), produtos culturais capazes de preencher o vazio deixado pela dupla derrota, perante o colonizador e perante as oligarquias locais. Essa busca pelo reconhecimento de si mesmo, conduz ao passado histórico,tornando-o presente para revelar que o regresso pode ser um progresso. Por isso Mastretta, Siqueiros e Rivera apelam para o signo ideológico, passível de diferentes conexões e que traz à tona uma História com a possibilidade de rearticular-se discursivamente. Essa História é o elo que os une, apesar do espaço de tempo que os separa. A esse respeito, Carlos Fuentes declara:

Tenemos que recuperar todo ese pasado no escrito es el pasado que se nos escamoteó por la censura, por la Inquisición; por el olvido, por muchos factores. De ahí el poder de muchísimas novelas, y una novela como Cien años de soledad é que es? sino el enorme esfuerzo de memoria, de recuperación del pasado, de darle imaginación a lo no dicho del pasado (FUENTES, 1989, p. 258).

Seguindo essas pegadas, Ángeles Mastretta nos oferece, em Mal de amores, um romance-painel, em que a história da família Sauri se confunde com a própria História do México, tendo, como pano de fundo, a Revolução. Assim, a trama romanesca vai compondo uma história não revelada oficialmente, concretizada numa ficção que reconstrói, não fatos, mas situações narradas ao longo dos anos, por gerações sucessivas, num tom memorialístico, quase confessional, que confere ao narrador o poder de falar com a autoridade de quem ainda sente o frêmito revolucionário. E é, movida por esse frêmito e tomada pela paixão, que Ángeles Mastretta vai escrever seu livro, na urgência de celebrar a solidariedade do individual com o coletivo; porque Mal de amores é, antes de tudo, um romance sobre a paixão: paixão amorosa, paixão pelo povo, paixão pela pátria. Observe-se esta fala de Emília Sauri:

Por que os homens cresciam para virar estranhos, para que fossem tomados por essa paixão política que dava a ela o mesmo terror que dava à sua mãe?

Por que estava ouvindo Daniel contar uma tragédia atrás da outra, e em vez de tapar os ouvidos e correr para se esconder, continuava quieta e calma como se ainda o escutasse ao lado do laguinho contando suas façanhas da semana? (MASTRETTA, 1997, p. 80).

A pluralidade de paixões é apresentada por um narrador onisciente, como se todas as cenas fossem vistas por um observador ideal, que vai pintando seu afresco, preenchendo-o com a corporeidade das figuras que se recusam a ser etéreas e mostram-se tão sólidas como a própria paisagem em que se situam. Ao invés do realismo maravilhoso, que foi uma das marcas do boom hispano-americano, tem-se agora um apelo direto à história, que se quer contada e só o componente ficcional consegue diluir, mas, não, apagar. Essa história exige a representação do território em que se desenrola, tornando-o um elemento imprescindível para a compreensão de uma cultura que, embora não sendo homogênea, permite que se estabeleçam com ela diferentes identificações.

O cenário paradisíaco da Isla de las Mujeres serve para a apresentação de Diego Sauri e de explicação para muitas de suas atitudes futuras: sua tranqüila delicadeza, sua determinação. Veja-se o trecho seguinte:

A primeira cor que os olhos de Diego Sauri viram foi o azul, porque tudo ao redor de sua casa era azul e transparente como a própria glória. Diego cresceu correndo entre a relva e rodando sobre a areia invencível, acariciado pela água de umas ondas mansas, como um peixe entre peixes amarelos e violetas. Cresceu brilhante, polido, coberto de sol e herdeiro de uma ambição sem explicações. (MASTRETTA, 1997, p. 8).

A integração evidente entre personagem e território pode ser também notada no quadro Mãe camponesa, de David Siqueiros.

Mãe camponesa, 1930

Figurada ao ar livre, a cena mostra uma mulher carregando seu filho. Sólida como a própria paisagem em que se situa, a mulher beija ternamente a criança, em meio a uma natureza árida, pontuada por cactus que se enfileiram como em uma cerca natural. Ao volume plástico juntam-se as qualidades cromáticas que, sobre a tonalidade quente do fundo, fazem ressaltar a túnica sombreada e a rigidez dos cactus, transmitindo uma imagem de autêntica solidão e de severa grandeza, na combinação de corpos em relevo com um espaço construído sob o ritmo de figuras geométricas. A solenidade escultórica das duas figuras centrais harmoniza-se com os tons e semitons do solo, cujos matizes contrastam com o vermelho, imprimindo à composição a dramaticidade do enternecimento materno em meio à hostilidade do ambiente. A pintura é emblemática da condição da mulher pobre, oferecendo ao espectador possibilidades de informação que ultrapassam o meramente emotivo e envolvem-no intelectual e historicamente.

Realizado em 1930, Mãe camponesa exibe a estética da modernidade, que busca inspiração no trivial, no fragmento e no feio, e nas raízes telúricas e culturais. Uma atmosfera hostil de abandono circunda como uma aura invisível essa mãe que é o reverso das madonas renascentistas; nela, forma e conteúdo se fundem, numa diferenciação impossível. A esse respeito, afirma Maria Zenilda Grawunder:

Ressaltando que a questão da relação entre forma e conteúdo, colocada de modo deficiente em relação à obra singular, nunca pode ser resolvida com precisão, Walter Benjamin, observa que forma e conteúdo não são substratos de conformação empírica, mas, antes, diferenciações relativas [...] (GRAWUNDER,1996, p. 94).

A mescla de cubismo e primitivismo pré-colombiano exibe a nostalgia do pintor, que atribui à tela um volume escultural, na unidade esquemática do desenho e na ausência de elementos decorativos. A regularidade do motivo curvilíneo reitera a planura do deserto, enquanto o vermelho mantém o fundo distintamente separado das figuras à frente dele. Abandona-se o realismo puro e simples para representar a visão pessoal do artista, que não é só a representação de cenas político-sociais, e, sim, a reflexão sobre elas.

O humano e a natureza são os signos de um México que surge dramaticamente para o mundo, desmascarando-se, embora através do imaginário do artista; esses elementos interligados conseguem expressar o labirinto da solidão. A importância dessa interligação pode ser confirmada pelas palavras de Gillo Dorfles:

Toda a tela pintada adquire um mesmo valor; cada parte dela adquire sua propriedade de signo; por isso não poderemos mais conceber um objeto - ainda que abstrato, imaginário - mergulhado em uma superfície amorfa, neutra, que lhe sirva apenas de suporte; mas teremos de conferir também a essa superfície o valor de "protagonista" (DORFLES, 1992, p. 81).

Por outro lado, a visão da mulher solitária, cujo corpo serve apenas à reprodução, também aparece em Mal de amores: a moça prostituta que nada recebera da vida, a não ser filhos, filhos que morriam de/e viviam na miséria. O abandono é pungente e a presença vitoriosa da morte torna a cena impactante. Ángeles Mastretta, entretanto, não retrata apenas o problema social; a esse, ela contrapõe a tragédia do indivíduo, especialmente o desconhecimento do amor; olha o mundo a seu redor, ouve as histórias que lhe contam seus antepassados, sentindo e refletindo, para poder exprimir suas próprias sensações e cruzar o real com o fictício, o histórico com o imaginado, recriando às vezes, outras deformando o universo do mundo cultural a que pertence. Usando uma linguagem coloquial, Mastretta dá um flash na condição de milhares de mulheres ibero-americanas, que continuam a arrastar os grilhões da pobreza e da ignorância, anonimamente, como fatalidade a que não se pode fugir.

Aquela mulher tinha apenas dois anos a mais que ela, nunca tinha visto outra coisa além de abandono e fome, infâmias e maus tratos, [...] ter vinte anos, cinco partos, três filhos mortos e dois vivos, nenhum cônjuge fixo, nenhuma casa além do quarto onde se amontoava com uns parentes lá pelo bairro de Xonaca, nada parecia entristecê-la mais do que a entristecia estar raquítica e torta, medir a mesma coisa que uma criança de onze anos e carregar pelo mundo a sexta gravidez de um homem que não a comoveu nem por uma única noite. Apaixonar-se? Que invenção era essa? (MASTRETTA, 1997, p. 210).

O elemento social, que se pode depreender desta cena, não é uma categoria de juízo estético, é, antes, um dado que antecede a obra e pode respaldar sua análise. A maneira simples de narrar torna-se a formatividade específica do romance, conferindo a Ángeles Mastretta a singularidade de um estilo, capaz de retratar costumes, idéias e aspirações do ambiente em que vive a romancista e também suas reações pessoais, sua vida interior. É preciso salientar que Mal de amores cultiva a claritas ou clareza da forma, de que falavam os medievais, como São Tomás de Aquino e Alberto Magno, uma clareza sem a qual não se atinge o belo. Nisso está implícita uma concepção da obra de arte como dialética entre formas tradicionais e inovadoras, uma tensão que deixa entrever o processo cognitivo do artista e realiza a comunicabilidade de suas intenções. Afastando-se do experimentalismo, Ángeles Mastretta não manifesta uma crise da arte; faz a opção por um discurso mais inserido em sua realidade histórica, na concreticidade de um terceiro mundo, como se dizia até pouco tempo ou mundo em desenvolvimento como se diz agora. A opção é evidente e torna a autora responsável por ela, pois sempre há vários caminhos a seguir. No dizer de Umberto Eco:

A moralidade, a força do artista, mede-se no ato de situação por situação, escolher a sua solução, aceitando o juízo da história. Pode ser Joyce ao escolher desinteressar-se de tudo quanto sucede à sua volta [...], porque sabe que está a elaborar uma linguagem capaz de representar um mundo no qual havemos de viver um dia. Ou pode ser a escolha de Bretch que, temendo que falar de árvores seja um crime, decide, pelo contrário, denunciar os horrores do mundo em que vive. (ECO, 1995, p. 241).

Influenciada pela tradição de seu ambiente cultural e pelos monumentos artísticos de que toma conhecimento, Mastretta faz-nos conhecer o presente e o passado, unindo o elemento criativo ao interpretativo. Interpretar a História parece também a razão de ser da obra Do Porfirismo à Revolução, de Siqueiros.

Do Porfirismo à Revolução, 1960

A inegável ligação com a História, personificada no líder revolucionário, não impede o fato de que, para sua análise e compreensão, intervêm outros fatores não redutíveis ao simples referencial. No caso em exame, a figura histórica é transfigurada analogamente; resta agora um camponês sobre seu cavalo, fugitivo do fogo da guerra ou do sol abrasador. Homem e animal parecem acuados pelas mesmas forças ameaçadoras, confundindo suas pernas, tanto pela ossatura como pela identificação da cor. Datada de 1960, a obra chama a atenção pelo dinamismo de suas linhas e pelos contrastes cromáticos. O escuro da terra prolonga-se sobre o cavalo, quase duplicando-o, e atingindo a manta amarela do cavaleiro, que não ostenta a pose de um vencedor nem o heroísmo de um líder. Praticamente embuçado, a analogia referencial pode ser feita com o estereótipo do bandido mexicano, visto no cinema. Mais uma vez o destaque é para a solidão, confirmando as palavras de Octavio Paz:

Assim, sentir-se só possui um duplo significado: por um lado, consiste em ter consciência de si; por outro, um desejo de sair de si. A solidão, que é a própria condição de nossa vida, surge para nós como uma prova e uma purgação, no fim da qual a instabilidade e a angústia desaparecerão. A plenitude, a reunião, que é repouso e felicidade, e a concordância com o mundo, nos esperam no fim do labirinto da solidão (PAZ, 1976, p. 175-176).

Aqui, a deformação, mais nítida que em Mãe camponesa, funciona plenamente, alongando desmesuradamente cavaleiro e cavalo, imprimindo à obra um clima de transgressão da estética tradicional [a forma utilizada é o que os italianos chamam de sotto insù, ou seja, de baixo para cima, o que empresta monumentalidade ao quadro]. Poder-se-ia dizer de Siqueiros que, num impulso antropofágico, deglutiu os ensinamentos de Paul Klee, adaptando-os à realidade ibero-americana. As inovações trazidas por Klee são comentadas por Gillo Dorfles:

[...] Klee reconhece, ele próprio, à linha o valor de medida, claro-escuro o valor de peso, à cor o valor de qualidade e admite, então, implicitamente, que seu ductus linear seja acompanhado de uma gradação de valores tonais (oferecidos pelo claro-escuro) e de valores tímbricos oferecidos pela diferente qualidade da cor.

O caminho e o percurso, eis o que nos diz e nos revela a linha de Klee: a sua vontade de introduzir na pintura moderna aquela dimensão de que hoje mais do que nunca se perceba a presença (DORFLES, 1992, p. 88-89).

Em Do Porfirismo à Revolução, Siqueiros explora as sombras, porém suprime a perspectiva clássica, num conjunto de procedimentos que resultam na deformação, que torna presente o simbolismo da violência, manifesta na superfície cortada por linhas sinuosas e repetitivas, sobrepostas, num jogo dissimulado de espelhos, tal como Ángeles Mastretta, sobrepõe a saga dos Sauri e a história de Puebla à História do México. O objetivo de ambos é uma visão de conjunto, todavia o pintor vale-se de figuras estilizadas, de uma atmosfera criada por meio da organização de planos geométricos, diferenciados pelos tons da cor e separados por um meridiano imaginário.

Outra é a opção formal de Diego Rivera. O motivo ainda é a Revolução, porém diferente foi o caminho trilhado para representá-la, como se pode observar nesse fragmento do afresco denominado Sueño de una tarde dominical, en la Alameda Central, executado entre 1947 e 48.

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, 1947-1948

Se, em Siqueiros, os motivos são símbolos de uma determinada situação, em Rivera a situação aparece de forma crua. Ao invés da geometria evidente, prevalece a anatomia, como se pode observar no cavalo do soldado-guerrilheiro ao centro, principalmente no que tange às patas e à barriga. O espaço se estrutura como um campo de batalha, consagrando a pintura épica dos murais. A fúria dos homens se desencadeia em todos os planos, sem nenhuma sutileza, misturada ao horror traduzido em gestos e olhares e ao indiferente sono(?) do mexicano que segura o chapéu. A estranheza dos rostos caricaturados exprime a tragédia dos que tentam se opor ou apenas sobreviver a um mundo tão hostil. Contaminada pela dupla atmosfera de escultura e cinematografia, a pintura opõe ao dinamismo uma estaticidade de imagem congelada, em que o artista procura efeitos de desdobramento de ritmos, com a habilidade de quem conhece e subjuga os processos de composição. O incêndio, ao fundo, funciona também como aura do cavaleiro, enquanto a bandeira com a inscrição Libertad Viva Zapata se ofusca em meio à massa humana. Como episódio ilustrativo da violência, um camponês-soldado atira no olho do inimigo; cavalo e cavaleiro são o eixo de organização do afresco, mas as figuras do primeiro plano

refreiam o ímpeto das anteriores. Em qualquer caso, sua ilustração de um mundo infernal abrange o ódio de seres brutalizados pela luta inglória, no heroísmo que se confunde com o crime.

A essa banalização da crueldade, Ángeles Mastretta opõe a personagem Diego Sauri, pacifista radical que, mesmo numa situação extrema, se recusa a pegar em armas. Eis suas

- A proibição absoluta de matar um ser humano deve ser o princípio de qualquer ética coerente. Ninguém tem o direito de matar alguém - disse como havia dito sempre que precisava de um argumento para se opor à guerra.

- Você fala como se houvesse algum outro remédio - respondeu Milagros.

- Algum deve haver. Eu não quero ser herói. O heroísmo é um culto ao assassinato - sentenciou ele (MASTRETTA, 1997, p. 191).

Se o romance de Mastretta propõe um menor desafio que os murais de Siqueiros e de Rivera, ganha, em troca, a espontaneidade surpreendente, que foi reconhecida quando lhe outorgaram o prêmio Rômulo Gallegos. É preciso recordar que há uma arte da angústia e outra, da placidez. Mastretta segue construindo sua literatura, manejando a palavra sem as sombras do hermetismo, mostrando-se autêntica mexicana, na narrativa de Puebla e autenticamente feminina na narrativa dos amores de Emília Sauri, amores nunca fracassados, sempre arrebatadores.

Bibliografia

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. Magia e Técnica. Arte e política. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1985.

CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas. São Paulo: Ed.USP, 1998.

DORFLES, Gillo. O devir das artes. São Paulo: Martins Fontes, 1992.

ECO, Umberto. A definição da arte. Rio de Janeiro: Elfos, 1995.

FUENTES, Carlos. Eu e os outros - ensaios escolhidos. Rio de Janeiro: Rocco, 1989.

GRAWUNDER, Maria Zenilda. A palavra mascarada. Sobre a alegoria. Santa Maria: Ed. da UFSM,
1996.

MASTRETTA, Ángeles. Mal de amores. Rio de Janeiro: Ed. Objetiva, 1997.

PAZ, Octavio. O labirinto da solidão e post. Scriptum. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.

Reproduções

SIQUEIROS, David Alfaro. Mãe camponesa e Do porfirismo à revolução. Gênios da Pintura, n^o 63. São Paulo: Abril Cultural, pranchetas I e XII.

RIVERA, Diego. Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Cartão postal. Fotografia de José Villalobos.

	68	Imagens da Revolução Mexicana
	Nome do Autor: Geysa Silva
		geysas@ig.com.br
	Palavras-chave: Romance histórico, interação palavra/imagem, arte mexicana.
	Minicurrículo: Doutora em Teoria da Literatura. Professora de Teoria da Literatura da Universidade Federal de Juiz de Fora. Coordenadora do curso de Especialização em Estudos Literários (UFJF). Coordenadora do Mestrado em Letras da Universidade Vale do Rio Verde. Entre artigos publicados, encontram-se: A trama do medo e as máscaras da loucura (sobre Yo el Supremo, de Roa Bastos); Mal de amores, um transbordamento feminino.
Resumo: Sem ser romance histórico propriamente dito, a obra Mal de amores, de Ángeles Mastretta, propõe uma leitura livre do episódio da Revolução Mexicana, reinventando o passado, preenchendo os vazios deixados pela história oficial. O importante, sem dúvida, é a articulação que Mal de amores realiza, através da integração palavra/imagem, com as obras de Siqueiros e Rivera, conseguindo a re-semantização da Conquista e da própria Revolução - possibilidade originada das relações entre a estrutura do espaço visual e do espaço da escritura.
Resumen: Sin ser novela histórica, hablando propiamente, la obra Mal de amores, de Ángeles Mastretta, propone una libre lectura del episodio de la Revolución Mexicana, reinventando el pasado, colmando los vacios dejados por la história oficial. Lo significativo sin embargo es que Mal de amores se sigue articulando a través de la interacción palavra/imagen com las obras de Siqueiros y Rivera, llevando adelante el proyecto de resemantización de la Conquista y de la Revolución misma - possibilidad originada de las relaciones entre la estructura del espacio visual y la estructura del espacio de la escritura.