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I.
Apuntes generales: tipos y tópicos
El
paso del Tiempo y la inconstancia de la Fortuna son motivos literarios
tratados de forma constante en la literatura y actualizados en el Barroco
mediante el tópico de las ruinas. De esta suerte, dicha poesía emana de
los lugares comunes fundamentales de la cultura barroca y de su literatura:
desengaño, fugacidad terrena, irremediabilidad del tiempo, inexorabilidad
de la muerte. Con todo, podemos definir el Barroco como una estructura
cultural producto de la crisis de la época. Dicha crisis crea un clima
psicológico de inquietud, de inestabilidad, de amenaza, y, por fuerza, este
estado ha de reflejarse en la composición literaria del momento. En este
sentido, puede hablarse del «reflejo» de factores económicos, sociales y
políticos (MRAVALL, 1975). Nótese bien: no se trata sólo que la obra dé
testimonio directo de los males de la época, se trata, sobre todo, de que
el escritor traduce ese malestar que es el producto de sus tiempos. Como muy
bien dice José Manuel Blecua: «Esta honda crisis es la que lleva a una nueva metafísica o a una nueva
actitud del hombre ante el mundo, el cual concibe como un inmenso oxímoron,
un concierto de desconciertos» (BLECUA, 1984:9). Al hilo de este
contexto sociocultural, el hombre del Barroco se encuentra desconcertado
ante el desmoronamiento de las preceptivas del Renacimiento: el gran
optimismo unificador del quinientos entra en crisis desintegradora, lo que
provoca que el hombre del Barroco se repliegue en su interior y converse con
sus propios afectos y esperanzas, en soledad, al no poder conversar con los
demás. Estos hombres del Barroco están dotados de una gran inquietud que
les corroe las entrañas, siendo individuos que se caracterizarán por su
desengaño ante todo aquello que les rodea.
Recordemos
que el Renacimiento supuso una decidida confianza en el hombre, un
entusiasmo ante la naturaleza y unos ilusionados anhelos de vivir. El mundo,
se pensaba, podría ser organizado armónica y racionalmente. A estos
sentires observamos claras dosis de idealismo: todo se veía a través del
prisma del ‘ideal’. Las letras y las artes presentaban una realidad ‘canonizada’,
es decir, sometida a unos cánones perfectos y prefijados por las retóricas
y los manuales que configuraban los studia humanitatis y que se
vieron respaldados por intelectuales de la talla de Petrarca, en la Península
Itálica, o Nebrija en nuestra Península. A esto se añaden, en el caso de
España, las grandes ilusiones del momento imperial y el desarrollo económico.
Pero, tras estas esperanzas, vendrá el hundimiento del país y el desengaño.
Las circunstancias del momento mostraban a los hombres la distancia cada vez
mayor que había entre los ideales y las realidades concretas; cada vez había
menos sitio para las ilusiones. La crisis del idealismo renacentista es,
pues, el hundimiento de aquellas ilusiones, de aquellos anhelos de vivir que
veremos reflejado a través de todo nuestro estudio en el desengaño y el
vitalismo frustrado que emana de los topoi de la poesía
de ruinas.
Dicho
‘desengaño’
supone una radical depreciación del mundo, el cual carece de valor:
no es ya un ‘cosmos’ sino un ‘caos’, un laberinto por el que el
hombre va perdido y rodeado de males. La vida carece de sentido, se
convierte en un luchar consigo mismo, y es, a un tiempo, tan deleznable como
la belleza de una rosa:
Pura,
encendida rosa,
émula
de la llama
que sale con el día,
¿cómo naces tan llena de alegría
si sabes que la edad que te da el cielo
es apenas un breve y veloz vuelo,
y ni valdrán las puntas de tu rama,
ni púrpura hermosa
a detener un punto
la ejecución del hado presurosa? […] (BLECUA: 1984:250-252, vv. 1-10).
Esta
composición de Rioja nos da cabida a otro tema: el de la fugacidad terrena
que tan bien plasma la poesía de
ruinas. Tan breve como la vida de una rosa es la vida del hombre, el
tiempo es el peor enemigo del ser humano ya que éste nos acerca cada vez más
hacia la muerte, convirtiendo la vida en un extraño vacío que la muerte
ocupa:
Vivir es caminar breve jornada
y muerte viva es, Lico, nuestra vida,
ayer al frágil cuerpo amanecida,
cada instante en el cuerpo sepultada
[QUEVEDO, SCHWARTZ et ARELLANO (ed.), 1998: 14, vv. 1-4].
Esta
inconsistencia de la vida nos mostrará que nada es lo que realmente parece,
que estamos ante un gran teatro, que «la
vida es sueño» y que como tal debemos vivirla, sin intentar
despertar de este gran teatro de guiñol de reminiscencias valleinclanianas:
pues
que la vida es tan corta,
soñemos, alma, soñemos
otra vez; pero ha de ser
con atención y consejo
de que hemos de despertar
deste gusto al mejor tiempo;
que llevándolo sabido,
será el desengaño menos;
[…] [CALDERÓN DE LA BARCA, SERÉS (ed.) 1999:172].
De
esta suerte, entendemos «la preocupación del Barroco por el tema de las
ruinas. En ellas pretende encontrar el testimonio de un tiempo, respondiendo
a la incipiente conciencia histórica que trata de abrirse paso» (MARAVALL,
1975: 384).
Si
enumeramos los topoi hasta aquí expuestos, hallaremos que nuestra
lista queda incompleta debido a la ausencia de dos de ellos, quizá los más
importantes, que quiero ejemplificar a partir de un lienzo de Valdés Leal.
Ante el Finis gloria mundi somos realmente conscientes de la
significación de lo desmesurado y de lo igualatoria que es la muerte.
Observamos a primera vista la estructura piramidal del cuadro, mostrándonos
en un escalafón inferior la cruda realidad de la muerte, con la
representación de cuerpos putrefactos y calaveras que nos recuerdan ese célebre
pasaje shakespeareano en el que Hamlet sostiene la calavera de Yorik. Ahora
bien, la visión del cuerpo sin vida que nos muestra este elemento pictórico,
no es otra cosa que la ilación de dos lugares comunes como el ubi sunt?
y el homo viator que Góngora tan bien plasmó en sus Soledades.
Ambos tópicos nos reafirman aquello que hasta aquí hemos estado anunciando,
pero lo hacen de una forma más directa y mordaz. El ubi
sunt? nos trae a la memoria los hechos, las riquezas, el poder de
aquellas personas que antes poblaron la tierra, que ante esta terrorífica
pregunta no pueden responder: son polvo.
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La
muerte en este lienzo sitúa
bajo un mismo plano a todos los hombres, ya que las riquezas no postergarán
tan irremediable fin. En un segundo estadio encontramos una balanza que
equilibra los ‘límites’, siendo ésta a la vez suspendida en el aire
por una mano divina, que juzga desde el cielo. Así pues, los hombres son
pequeños títeres de un Dios padre que quiere que sus hijos tengan presente
en todo momento que de la muerte no se libra nadie:
Uno
de los principales medios de que nuestro Señor ha usado muchas veces para
enfrenar los corazones de los hombres y traerlos a la obediencia de sus
mandamientos ha sido ponerles delante de los castigos y las penas horribles
que están aparejadas para los rebeldes y quebrantadores de la ley […] en
los tiempos pasados usó nuestro Señor más deste remedio que de otros,
como paresce claro por las escripturas de los Profetas, que están por todas
partes llenas de temores y amenazas, con las cuales pretendía el Señor
espantar y enfrenar los corazones de los hombres y subjectarlos a su ley
(Fray Luis de Granada, Memorial
de la vida cristiana,
1945: II, 205).
Esta
ley divina nos hace a todos merecedores de la visita de la Dama
en el momento en que el destino lo considere oportuno, riéndose éste de
nuestras riquezas y de los triunfos de nuestra breve y pasajera vida.
El
tópico sobre la muerte y su carácter igualador es muy representativo en la
Edad Media, con composiciones tan enigmáticas como Las
Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique que se emplazan
dentro de una caudalosa corriente literaria que refleja la preocupación
medieval por esta cuestión. La Edad Media, junto con el Ars
amandi, va elaborando también un Ars
moriendi que ahora en el Barroco se dirigirá hacia caminos inhóspitos.
Esta composición, en mi opinión, es el mejor y más representativo ejemplo
del viejo tema de origen bíblico que hasta aquí hemos estado enunciando y
que se resume en la fórmula Ubi sunt
qui ante nos in hoc mundo fuere? Esta tradición medieval entronca en el
Barroco con la poesía de ruinas,
ya que estamos ante un mismo planctus
por la desaparición de los seres queridos o admirados (así como también
el elogio personal al sujeto ilustre arrebatado por la muerte), aunque ahora
toma un carácter más estoico o neoestoico.
Esta
nueva corriente filosófica, como magistralmente nos explican Francisco Rico
y Juan F. Alcina en su estudio preliminar a La
Epístola moral a Fabio,
empieza a surgir en la segunda mitad del siglo xvi
gracias al mayor conocimiento de las fuentes clásicas debido al auge
del humanismo castellano. Estos tópicos del estoicismo se convierten en
herramientas básicas para entender la poesía que se elabora en el Barroco.
Autores como Justo Lipsio o Epipteto son muy leídos en esta época, y al
igual que Séneca son los autores que configuran este neoestoicismo que se
está recuperando en estos momentos. Con todo, debemos tener claros que los
términos del neoestoicismo no se configuran en el sentido de vivir por y
para el placer, sino que procuran el no-trascendentalismo, el vivir cada día
como si fuera el último. Junto con estas teorías neoestoicas apreciamos el
ya mencionado tópico del homo viator, en el que el hombre en su búsqueda de lo
intranscendente se percata de que su permanencia en el mundo es una
peregrinación:
Nuestras
vidas son los ríos
que van a dar en el mar,
qu´es el morir: […] [Jorge Manrique, Poesía,
edición de Vicente Beltrán y estudio preliminar de Pierre Gentil, 1993:
150, vv. 25-27].
La
vida del hombre es un difícil camino en el que lo único que hace es sufrir
y prepararse para el día del juicio final, para la otra vida que ha de ser
más placentera que la actual. El ser humano es como aquel peregrino que Góngora
nos recreó en sus Soledades; este
hombre del Barroco es un ser errático que como nuestro peregrino ha de
dedicarse a observar, a la contemplación, rehuyendo el afán de
trascendentalismo.
El
hombre del Barroco observará aquello que le rodea con melancolía, con
tristeza, conocedor de la fugacidad de la vida y de la falsedad de la
apariencia mundana. Todo esto se traducirá en la inestabilidad emocional y
en la desesperación que nos transmiten la poesía de la época. Este
peregrino que es el poeta nos mostrará de forma enigmática la visión de
un mundo que es tumba y cadáver de la humanidad, haciéndonos partícipes
de la devastadora lucha que se produce entre el hombre y el tiempo, que
desemboca inevitablemente en la muerte.
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Para
intentar ejemplificar con creces este tópico del tempus fugit (de la
fugacidad irremediable del tiempo que nos dirige irresolublemente hacia la
muerte) debemos remitirnos a Luis Carrillo Sotomayor y a su soneto A la ligereza y pérdida del tiempo. En este poema nos sumergimos en
la desolación que el poeta experimenta al intentar refrenar el transcurso
del tiempo y, tomamos conciencia de su ligereza:
¡Con
que ligeros pasos vas corriendo!
¡Oh, cómo te me ausentas, tiempo vano!
¡Ay de mi bien y de mi ser tirano,
cómo tu altivo brazo voy sintiendo! […] (BLECUA, 1984: 271, vv. 1-4).
El
tiempo huye de nuestras manos, silenciosamente, como si de arena se tratara;
nos esquiva de forma burlona, ya que es consciente de su poder y de la
inferioridad del hombre. Los años se deslizan entre nuestros dedos: «¡Cómo
de entre mis manos te resbalas!» (QUEVEDO: ed. cit.: 40, v. 1);
la vejez y la muerte se nos aparecen cada vez más cerca: «¡Oh,
cómo te deslizas, edad mía!» (Ibid, v. 2). El hombre se vuelve consciente de la furia del tiempo
que le humilla. Despierta en una pesadilla, ciego, aunque totalmente lúcido,
ya que ahora conoce la cruda realidad: «huir
te veo, y veo que he perdido» (BLECUA, 1984: 271, v. 14).
El
poeta es conocedor de su trágico fin, percibe que el vivir es morir. Será
don Francisco de Quevedo quien plasme con exactitud esta idea en sus versos:
¡Oh
condición mortal! ¡Oh dura suerte!
¡Que no puedo querer vivir mañana
sin la pensión de procurar mi muerte!
Cualquier instante de la vida
humana
es nueva ejecución, con que me advierte
cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana (vv. 9-14).
Es la
vida un pequeño sucedáneo de la muerte, y el tiempo, pues, nos llevará rápida
e irremediablemente hacia la sepultura, hacia el sepulcro, hacia una muerte
que ya es muerte incluso en el momento del nacer, confundiéndose ‘pañales
y mortaja’. Ciertamente, esta sensación de inestabilidad terrena se verá
reafirmada con la poesía de ruinas que, ante la contemplación de los logros de la
humanidad en la más pura devastación, nos mostrará el desarraigo interior
del poeta, creando un nuevo recurso en la poesía del Barroco.
II.
El carácter deíctico de las ruinas
Las
ruinas se convertirán en un tema muy importante en el siglo xvii,
con ellas observaremos una especie de ‘deixis’ que proporciona
verosimilitud o inmediatez al tema de la fugacidad terrena (evidentia,
energeia). Las ruinas nos proporcionan una especie de verdad
inquebrantable al observarlas: nada resiste la fuerza del tiempo. Las ruinas
son ejemplo palpable de vacuidad: una forma de demostrar que el pueblo que
construyó esos grandes templos, y que en su momento dominaba el mundo,
ahora no es nada, e incluso sus majestuosas construcciones, en escombros, no
hacen otra cosa que clamar el irremediable poder del tiempo que lo destruye
todo. Luis Rosales y Emilio Orozco definen muy bien este tema de las ruinas:
La
belleza de las ruinas, no reside en que sean un elemento del paisaje, sino
en esa sensación de que lo artificial, lo artístico, se incorpora a la
naturaleza. Ante ellas sentimos ese proceso de tránsito, de asimilación
que la naturaleza realiza convirtiendo lo artificial en material para su
creación. Así, los poetas no sólo perciben este tránsito, este
reincorporarse de la materia a su primer origen, sino que incluso lo
destacan […] (OROZCO y ROSALES, «Temas
y Tópicos», Historia y crítica
de la literatura española. Siglos de oro: Barroco, l983: 673).
Se
produce una especie de interacción entre la naturaleza y las ruinas que no
hacen más que confirmar que la obra humana es inestable y frágil ante la
naturaleza y el tiempo. Ante las palabras de Orozco y Rosales, entresacamos
la conjetura de que esta relación naturaleza-ruina lo único que representa
es cómo se acrecienta esa sensación de inestabilidad terrena ya que todo
se reincorpora a su primer origen, derrotando la naturaleza las
construcciones humanas y volviendo ésta a recuperar lo que era suyo:
Aquéllas
que los árboles apenas
dejan ser torres hoy, dijo el cabrero
con muestras de dolor extraordinarias,
las estrellas nocturnas luminarias
eran de sus almenas,
cuando el que ves sayal fué limpio acero.
Yacen ahora, y sus desnudas piedras
visten piadosas yedras:
que a ruinas y a estragos,
sabe el tiempo hacer verdes halagos
[GÓNGORA, Las Soledades, BEVERLEY (ed.),
1995: 85].
Ad
meo arbitrio, uno de los textos barrocos que
mejor puede definir la inquietud del Diecisiete y lo que de ella se trasluce
es La Epístola moral a Fabio del
capitán Andrés Fernández de Andrada. Esta composición de doscientos
cinco versos nos muestra con creces esa visión tan barroca del no-trascendentalismo:
Fabio está malgastando su tiempo intentando introducirse en la corte; el
poeta aconsejará a su amigo que abandone tal pretensión y que viva la vida
en el día presente, dejando atrás lo que le pueda deparar el futuro ya que
la vida es un continuo morir. Podemos dividir esta composición en cuatro
partes que corresponden a los cuatro vocativos que nos internan a un nuevo
motivo. Siguiendo a Dámaso Alonso podemos ir más allá y configurar esta
división:
1ª
parte:
(vv.1-114) se nos muestran una serie de argumentos para que Fabio cambie de
vida y deje atrás sus pretensiones en la corte.
2ª
parte:
(vv.115-186) el poeta expone su forma de vivir la vida que es una manera de
conseguir esa virtud tan anhelada.
3ª
parte:
(vv.187-201) el poeta le comunica a su amigo que esa manera de enfocar el
vivir es totalmente posible.
4ª
parte: (vv.
202-205) el poeta afirma que él lo está haciendo e invita a su amigo Fabio
a que vaya a presenciarlo.
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Esta
composición lo que pretende es concienciar a Fabio de que su vida en la
corte no es una manera correcta, ‘ética’, de pasar el poco tiempo que
la existencia nos ofrece. El poeta intenta que Fabio se percate de lo efímero
del vivir:
La Epístola va ascendiendo como por escalones: a los argumentos para
que Fabio deje la condición de pretendiente y regrese al amor de sus
tierras, han sucedido, ahora, pensamientos senequistas generales, sobre el
pasar de todo y contra el estar intranquilo por el día de mañana [FERNÁNDEZ
DE ANDRADA, Epístola moral a Fabio y otros escritos, ALONSO (ed.),
1993: 22].
El
futuro no importa ya que el tiempo y la vida son efímeros, lo que realmente
debe preocupar a Fabio es tomar una actitud ante la vida que lo transforme
en un ser virtuoso (virtus); aunque esta virtud no es fácil de
conseguir ya que estamos ante un proceso de aprendizaje. Lo realmente
importante radica en que esta virtus es necesaria para vivir ya que
la muerte llegará presta. El poeta debe sugerir a Fabio (y a la vez a
nosotros lectores), de una forma totalmente plástica, la inestabilidad de
la vida terrena y lo rápido que se desvanecen los triunfos personales:
Casi
no tienes ni una forma vana
de nuestra grande Itálica, ¿y qué esperas?
¡Oh error perpetuo de la suerte humana!
Las enseñanzas grecianas, las
banderas
del senado y romana monarquía,
murieron, y pasaron sus carreras.
[…] (FERNÁNDEZ DE ANDRADA, op. cit.: 76-77).
Así
pues, el poeta haciendo mención de las
grandes civilizaciones del pasado, a aquellas portentosas naciones que todo
lo dominaban, nos hace partícipes de la desolación que se produce en su
interior al observar que nada puede vencer a la muerte, ya que estas
civilizaciones poderosas «murieron,
y pasaron sus carreras». De este modo, el poeta nos conciencia de lo
pasajeros que son los triunfos de la vida.
En
La Epístola moral a Fabio sólo
hemos presenciado una pequeña mención a
Itálica y a su
desaparición. Hallamos, entre otras muchas, composiciones como «A las
ruinas de Itálica» de Juan de Arguijo, «A Itálica» de Pedro Quirós o
«A las ruinas del anfiteatro de Itálica» de Francisco de Rioja, en las
que la imagen devastada de la ciudad se entiende como una efigie antropomórfica
que simboliza la tumba y el cadáver, acentuando la idea del tiempo
corrosivo y de la muerte. Con todo, el Prof. José Lara Garrido amplía la
definición, introduciendo el concepto de la «fusión anímica». Por esta
parte, debemos entender la identificación que se establece entre el poeta y
los signa de un idéntico destino que se revela frente a las ruinas y
se interpreta hacia la caducidad humana. En composiciones como «La
canción a las ruinas de Itálica», de Rodrigo Caro, presenciamos el
total desarraigo del poeta ante la devastación que el tiempo ha producido
en la ciudad que, ahora, es un amasijo de ruinas. El poeta se dirige a un
interlocutor llamado, curiosamente, Fabio al que le muestra esas ruinas que
antaño fueron la gran Itálica, cuna del poder y de la sabiduría. Ciudad que en su
tiempo dominó el mundo, ciudad que: «De
su invencible gente / sólo quedan memorias funerales» (BLECUA, 1984: 148,
vv. 9-10). Este hecho entristece al poeta ya que si algo tan poderoso
como la ciudad de Itálica ha
desaparecido, se ha convertido en ruinas, él, simple mortal, desaparecerá
rápidamente de este mundo, abandonando la vida que tantas penas le conlleva.
El poeta está ante la cruda realidad de la vida, frente a las ruinas se
conciencia de que él es un simple peregrino, de que su vida es un rápido
caminar por este mundo que no es morada. El poeta llora su suerte y quiere
que nosotros lectores, al igual que Fabio, seamos lúcidos ante la devastación
que nos espera:
Fabio,
si tú no lloras, pon atenta
la vista en luengas calles destruidas,
mira mármoles y arcos destrozados,
mira estatuas soberbias, que violenta
Némesis derribó, yacer tendidas,
y ya en alto silencio sepultados
sus dueños celebrados […]. (vv. 52-58)
El
poeta se siente impotente ante la devastación que el tiempo ejerce,
convirtiéndolo todo en pasajero, en efímero, en ‘deleznable’. No es sólo la inmensa y poderosa Roma la única
que se ha visto afectada por la inestabilidad temporal, nada se salva: Troya,
Atenas son: «hoy cenizas, hoy
vastas soledades: / que no os respetó el hado, no la muerte» (vv. 66-67). En
definitiva, lo que el poeta nos muestra es la destrucción de una civilización
y la nostalgia que a él le supone el observar tan deplorable hecho.
En
«A las ruinas del anfiteatro de Itálica», de Francisco de Rioja, es el
anfiteatro quien toma el papel representativo de la civilización y los
logros de esta ciudad. Al igual que en la anterior composición el
anfiteatro se nos presenta en ruinas, devastado por la fragilidad de su
construcción en comparación con la resistencia del tiempo:
Estas
ya de la edad canas rüinas,
que aparecen en puntas desiguales ,
fueron anfiteatro y son señales
apenas de sus fábricas divinas (BLECUA, 1984: 247, vv. 1-4).
El
pretérito indefinido del tercer verso, «fueron», toma un carácter más
preciso ya que nos remite a algo que pasó, que en estos momentos está
perdido en la nada o lo que es peor, en este momento se ha convertido en
ruinas. Esta composición es quizás menos trágica ya que el poeta no nos
embarga de un pesimismo tan crudo, como sí lo hacía Rodrigo Caro. Aquí
Rioja sigue desarrollando el tema de la inestabilidad temporal que ya hemos
observado a lo largo de estas páginas. El poeta se siente miserable,
sensación que en la composición de Caro quizá no nos llegaba tan explícitamente.
Ahora el poeta nos lo aclara con un vocativo:
¡Oh,
a cuan mísero
fin, tiempo, destinas
obras
que nos parecen inmortales! […] (vv. 5-6).
Este
«mísero», que me he permitido emplear en cursiva, se refiere al fin que
el tiempo destina a aquellas obras humanas que a nosotros nos parecen
imperecederas; pero a la vez, creo yo, se refiere al mismo hombre que como
obra imperfecta de Dios carece de la perfección de la inmortalidad y es,
incluso, más frágil que aquellas grandes ciudades y civilizaciones ahora
olvidadas. A su vez, Rioja nos muestra en su soneto esa comunión entre la
naturaleza y las ruinas, una comunión en la que las ruinas se convierten en
ese ser parasitario que es devorado por la inmensidad de su huésped:
Y
ya el fasto y la pompa lisonjera
de pesadumbre tan ilustre y rara
cubre hierba y silencio y horror vacío (vv. 12-14).
La
naturaleza en este caso se convierte en una especie de trasunto literario
del tiempo, entre ambos se establece una relación de retroalimentación ya
que la naturaleza gana en inmensidad gracias al paso del tiempo. Éste,
simultáneamente, merced a dicha inmensidad, vence al hombre destruyendo las
construcciones que él creía imperecederas, demostrándole una y otra vez
lo inestable que es la vida. La naturaleza no es, pues, ese locus amoenus
que presenciábamos en el Renacimiento. Estamos ante una naturaleza que al
poeta le causa «horror»;
es una naturaleza que se asemeja al «silencio»,
un silencio equiparable al del sepulcro. Es una quietud que nos confirma
aquello que nuestros ojos observan: devastación y muerte.
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En
la «Epístola a Lucas de Soria»,
del poeta Hernando de Soria Galvarro, este «silencio»
observa «mudo» aquella Itálica
majestuosa cuyo anfiteatro aún «conserva
rastros de alta majestad latina»
(LARA GARRIDO, 1983: 392.).
Aquí la naturaleza recibe el epíteto de «vil»
ya que está emponzoñando aquellas ruinas que una vez fueron tan admiradas
y que ahora son refugio de «alguna
solitaria cabra» que va a pacer entre ellas. Donde antes luchaban
por su vida fieros gladiadores ahora van a pacer rumiantes, cosa que a aquél
que observa le resulta desolador y no hace más que confirmarle que está
contemplando su mudo sepulcro.
III.
« A Roma sepultada en sus ruinas
»: Quevedo y la poesía de ruinas
La
última composición que voy a comentar para acabar de configurar la idea
que estoy ofreciendo sobre la poesía
de ruinas pertenece a don Francisco de Quevedo. Este autor, como
hemos podido observar en alguna de las anteriores citas a su obra, incorpora
a su propia existencia las ideas de tiempo y muerte. Esta característica es
profundamente remarcada por José Manuel Blecua, quien ve lo original y auténtico
de la poesía de Quevedo:
en
algo muy elemental: en haber convertido en carne y en sangre esas ideas [en
haber vivido la teoría estoica], en haberlas hecho suyas con toda pasión y
angustia. Lo que en un Góngora, por ejemplo, se ve como producto de la época,
como el tópico que todos manejan se percibe en Quevedo como original, es
decir, como verdadero, como vivido con toda la angustia (BLECUA, 1968: C).
Este
fragmento que acabamos de citar lo podemos llevar a la práctica comparando
dos obras como el soneto «A Córdoba»
de don Luis de Góngora y el «Salmo
XVII» de don Francisco de Quevedo. La primera composición, sin
dejar de ser excelente, carece de esa sinceridad que tanto caracteriza a
Quevedo, tornándose en un simple juego retórico y en una simple recreación
del tópico, ya, tan manido. En cambio, el soneto de Quevedo nos transmite
la profundidad del alma desgarrada ante la contemplación de las ruinas que,
en esta ocasión, no son otras que las de la propia patria del poeta:
Miré
los muros de la patria mía,
si un tiempo fuertes, ya desmoronados,
de la carrera de la edad cansados,
por quien caduca ya su valentía […] (QUEVEDO,
ed.
cit.,
37, vv. 1-4).
El
tiempo es de nuevo el causante del desmoronamiento, aunque ahora la ruina
ante la que está el poeta es su propio cuerpo, «su
patria mía» que al igual que aquellas grandes ciudades se desmorona
por causa de la acción del tiempo. La vejez acucia al poeta allí por donde
pasa, junto a todos los objetos que le pertenecen:
vencida
de la edad sentí mi espada.
Y no hallé cosa en que poner los ojos
que no fuese recuerdo de la muerte (vv. 12-14).
De
nuevo la muerte se convierte en el punto que cataliza la existencia humana y
el desarraigo del poeta y, en general, del hombre.
Como
último apunte sobre la poesía de ruinas creo conditio sine qua non
dar entrada al soneto de Quevedo «A
Roma sepultada en sus ruinas». Este poema bebe de un precioso soneto
de Joachim Du Bellay y, a su vez, sirve de ejemplo a un soneto posterior de
Gabriel Álvarez de Toledo y a la poesía de tradición barroca que se
produce en el siglo xviii. Los
sonetos de Quevedo y de Du Bellay, como apunta el Prof. Sebold, poseen una
gran similitud tanto en el plano estilístico como en el plano temático:
La
deuda de Quevedo con Du Bellay es evidente por muchos detalles estilísticos
y temáticos del poeta barroco español, sobre todo por los primeros versos
del primer cuarteto, por el simbolismo del Tibre y por la idea de la
fugacidad de las cosas humanas, expresada, igual que en el modelo francés,
en el segundo terceto del soneto español (SEBOLD, 1989: 223).
Aunque
si afilamos un tanto nuestro juicio, podemos desvelar un nuevo parangón
intertextual un tanto más alejado en el continuum temporis al soneto
de Du Bellay: se me antoja que estos dos sonetos beben de una fuente
anterior, de un epigrama latino de Janus Vitalis que recogeré para abrir un
poco más el abanico comparativo:
De
Roma
Qui Roman in media quaeris novus advena Roma,
et Romae in Roma nil reperis media,
aspice murorum, praeruptaque saxa,
obruptaque ingenti vasta theatra situ.
Haec sunt Roma: viden velut ipsa cadavera tantaae
urbis adhuc mundum, nixa est se vincere: vicit,
a se non victumne quid in orbe foret.
Nunc eadem in victa Roma illa sepulta est?
Atque eadem victrix, victaque Roma fuit.
Albula Romani restat nunc nominis index,
qui etiam rapidis fertur in aequor aquis.
Disce hinc possit Fortuna: immota labascunt,
et quae perpetuo sunt agitata manent.
Este
soneto adquiere una gran difusión gracias a su ejemplar estructura de una
perfectísima simetría y por su universalidad lingüística. Podemos
observar que en los tres sonetos la disposición estructural es la misma,
estando en los tres asistiendo a los lamentos que una persona profiere al
contemplar con tristeza las ruinas. Lo que encuentro más destacable de la
versión latina es el último verso del segundo cuarteto, donde la pregunta
que el poeta clama a los cielos: «Nunc
eadem in victa Roma illa sepulta est?», produce una especie de
escalofrío en el lector. Con este emotivo verso, el poeta resume
perfectamente todo aquello que en el soneto puede enunciar y, a la par, se
resumen magistralmente las versiones posteriores de Du Bellay y de Quevedo:
«Ahora, ¿aquella invencible Roma permanece sepultada?». Sí, ésta es la
reflexión que obtenemos al leer los tres sonetos: aquella Roma, fuerte,
vencedora en mil batallas, ahora, permanece sepultada por el paso del tiempo
que todo lo vence.
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A
tenor de dichas circunstancias, «Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!»
puede funcionar como resumen de todo lo que hasta aquí he estado
proponiendo en cuanto a temas y tópicos de la poesía de ruinas. En el
primer verso del soneto aparece una invocación a Roma y a la búsqueda que
este peregrino, trasunto del ser humano, está realizando. Este peregrino
realiza una doble función en este soneto, puesto que «significa
tanto el mediato contemplador de las ruinas como el hombre en la dimensión
transitoria y fugitiva que
refleja el devenir inexorable de su obra, por grande y hermosa que sea»
(LARA GARRIDO, 1983: 382). Pero estas ruinas, esta ciudad majestuosa
que antaño tantos triunfos obtuvo, no se hallan, se encuentran perdidas en
la oscuridad de su propio sepulcro:
Buscas
en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!,
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadáver son las que ostentó murallas,
y tumba de sí propio el Aventino (QUEVEDO, ed. cit.,
89, vv. 1-4).
El
tercer verso de este primer cuarteto es el que, en mi opinión, resulta más
macabro, ya que, ahora, Quevedo no hace una simple alusión a la muerte sino
que nos muestra un ‘cadáver’
que puede recordarnos al despojo que aparece en el lienzo Finis
gloria mundi de Valdés Leal, antes comentado. Este es un cuerpo
putrefacto sobre el que la muerte ha pasado su huesuda mano sin ningún tipo
de distinción, resultando del todo grotescos los atavíos que el muerto
viste: ropas que en un tiempo fueron señoriales y majestuosas como las
murallas de la impetuosa Roma y que ahora no son más que ruinas.
Roma
es una ciudad invicta que sólo ha perdido una batalla: la que ha librado
con el tiempo, de la que ha resultado vencida y magullada, tornándola
ruinas. Sólo el Tibre resta, regando la sepultura que es, ahora, la ciudad:
Sólo
el Tibre quedó, cuya corriente,
si ciudad la regó, ya, sepoltura
la llora con funesto son doliente (9-11)
En
este primer
terceto Quevedo nos acaba de introducir en la visión que este peregrino
tiene: «Roma está sepultada en
sus ruinas». El tiempo la ha llevado a este deplorable estado en el
que se encuentra, él ha hecho de Roma lo mismo que hace con nosotros: la ha
llevado presta a la sepultura, a la muerte.
Del
mismo modo, el último terceto es una perfecta recreación del tema
neoestoico del no-trascendentalismo. El peregrino invoca a Roma sin esperar
respuesta ya que toda la grandeza de la ciudad se ha desvanecido, como se
desvanece todo en esta realidad tan inestable y fugaz:
¡Oh,
Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura,
huyó lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura (12-14).
Este
soneto a mi parecer puede funcionar como soneto programático, pues, claro
está que funciona como punto intermedio en este eje de las abcisas que
configura una serie de composiciones que retoman el mismo tema y que, en
algunos casos, se asemejan más que por casualidad. Es del todo factible
esta función programática de este soneto en la mayor parte de la poesía
de ruinas, ya que en él aparecen los temas más recurrentes que esta
corriente recrea: fugacidad terrena e irremediabilidad del tiempo,
impasibilidad de la muerte y asimilación antropomórfica entre el hombre y
el fin que les depara el tiempo a sus obras más hermosas.
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Dicho
soneto de Quevedo influye y sirve de ejemplo a Álvarez de Toledo en su
composición «A Roma destruida»:
Caíste,
altiva Roma, en fin caíste,
tú, que cuando a los cielos te elevaste,
ser cabeza del orbe despreciaste,
porque ser todo el orbe pretendiste.
Cuanta soberbia fábrica
erigiste,
con no menor asombro despeñaste,
pues del mundo en la esfera te estrechaste,
¡oh Roma!, y sólo en ti caber pudiste.
Fundando en lo caduco eterna
gloria,
tu cadáver a polvo reducido,
padrón será inmortal de tu victoria;
porque siendo tú sola lo que
has sido,
ni gastar puede el tiempo tu memoria,
ni tu ruina caber en el olvido.
La
visión que se nos muestra en este soneto está un poco alejada de la que
don Francisco o Du Bellay recreaban en sus composiciones. No se pone en duda
en ningún momento el poder que el tiempo ejerce sobre la vida humana,
aunque sí se matiza un tanto. Lo que creo más destacable de este soneto
son los dos tercetos que plasman esta nueva idea sobre el tiempo: aunque
Roma caiga por acción del tiempo y sus construcciones se tornen en polvo,
la grandeza de la ciudad restara en nuestra memoria. Este nuevo siglo
ilustrado otorga un nuevo enfoque a la poesía
de ruinas dando entrada a la memoria y a la racionalidad, siendo ésta,
la Razón, la que ahora tome las riendas de la poesía.
IV.
Conclusión
Con
todo, observamos frente a estas composiciones lo que hemos anunciado mucho más
arriba: las ruinas se convierten en un tema recurrente para la poematización
del Diecisiete. Se establece un paralelismo entre estas ruinas
antropomorfizadas y el destino del hombre. Las ruinas, pues, son el topoi
perfecto para plasmar este estado de ‘desengaño’ ante la realidad y ante la vida
misma. Esta relación antropomórfica entre ruinas y poeta queda de
manifiesto en el último terceto de una composición de Martín de la Plaza:
A
Roma
Peregrino que en medio della, a tiento
buscas a Roma, y de la ya señora
del orbe, no hallas rastro: mira y llora
de sus muros por tierra el fundamento.
Arcos, termas, teatros, cuyo asiento
cubre yerba, esto es Roma ¿ves ahora
como aun muerta respira vencedora
las amenazas de su antiguo aliento?
Triunfó del mundo y porque no quedara
algo en él por vencer, venciose y yace,
quedando el Tibre que su gloria hereda.
Dela Fortuna en el poder repara:
aquella que era firme se deshace,
y aqueste, que se mueve, firme queda (Segunda parte de las Flores de
poetas ilustres de España, ordenada por D. Juan Antonio Calderón,
QUIRÓS DE LOS RÍOS y RODRÍGUEZ MARÍN (edd), 1896: 129).
Aquella
Roma «firme», vencedora, se deshace, mientras el poeta, «que se mueve», quedara firme en el momento de la muerte, refiriéndose,
en mi opinión, el epíteto «firme» al rigor mortis. La
muerte, pues, nos asemeja mucho más de lo que creíamos a esas ruinas que
hemos estado contemplando puesto que al morir somos como esos monumentos:
firmes, fríos, derrotados. Después del siglo ilustrado, el Romanticismo
dio una nueva dimensión a la poesía
de ruinas con su poética de exaltación a la libertad, de rebelión
del individuo ante aquello que le rodea. Los románticos crean un nuevo
mundo para refugiarse de la realidad que les envuelve; este será un mundo
que beberá en lo medieval, con lo que las ruinas tomarán un nuevo carácter:
un tono más místico y menos ascético. La naturaleza será vista como un
ser titánico que empequeñece al hombre, siendo las ruinas un elemento que
intenta vencer la grandiosidad de la naturaleza y que recuerda, al poeta
aquellos que, como él, antes estuvieron ahí. Las ruinas en el Romanticismo
se verán como refugio de fantasmas y criaturas infernales como podemos
observar en la narración El Monte de
las Ánimas de Gustavo Adolfo Bécquer. Así pues, la visión estoica de
la vida y la fugacidad terrena que tanto caracterizaban a la poesía
de ruinas desaparece con el fin de siglo, metamorfoseándose este
recurso de las ruinas en el
Romanticismo en una visión misteriosa de la realidad y de la
naturaleza.
V.
BIBLIOGRAFIA
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