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	Uno de los aspectos menos atendidos en la vasta y compleja obra de Mario Vargas Llosa es el de su propia reflexión teórica. Ésta aparece diseminada en artículos, entrevistas, prólogos y, en especial con referencia a sus ideas respecto al género narrativo en obras de crítica literaria tales como La orgía perpetua (1975), García Márquez historia de un deicidio (1971) o Carta de batalla por Tirant lo Blanc(1969). Independientemente del valor epistemológico que pueda adjudicárseles es evidente que la calidad de su producción estética ha eclipsado unas ideas que, sin embargo, son de gran provecho cuando se trata de profundizar en los fundamentos de su escritura. Resulta así de importancia crucial conocer, por ejemplo, cuál es su concepción acerca de la novela y la función social del novelista para mejor comprender el sentido real de determinadas estrategias narrativas y su verdadero alcance ideológico. La teoría de la novela de Vargas Llosa parte de un génesis mítico: la muerte de Dios a fines de la Edad Media a manos de la Razón. Como consecuencia inmediata de este deicidio originario, el orden de lo real se desintegra, con la consecuente confusión espiritual y el advenimiento del caos. La consiguiente desestructuración de la experiencia humana, exige entonces la emergencia de un orden sustitutivo, que reconstruya nuevamente el sentido fundante de la vida. ¹ La novela aparece aquí : “Objeto verbal que comunica la misma impresión de pluralidad que lo real” ² como un complemento de la explicación racional, deficiente ésta a la hora de salvar el vacío existencial que crea la elipsis de lo sagrado. Ofreciendo mundos ordenados, descifrables y asimilados a la vivencia empírica la novela reinventa el sentido a través de la representación re-cognocible. La creación literaria se constituye así en mundo: “...es, como la realidad, objetividad y subjetividad, acto y sueño, razón y maravilla.”³ y su creador en sustituto o competidor de Dios.” En esto consiste el ‘realismo total’, la suplantación de Dios”⁴. Esta tesis genético cosmológica deriva entonces en una concepción de la novela como globalidad. La novela totalizadora o total como él mismo la llama, pretende abarcar un mundo objetivo completo, una realidad que si bien es análoga a la de la época de la que emana, no es ni idéntica a ésta ni permutable con ella. Pues como resulta imposible captar toda la realidad, la tarea del escritor consistirá en cualificar su representación de tal modo que cree una ilusión convincente y autónoma. Arquitecturada en la pluralidad exaustiva de todos los niveles sociales y psicológicos de un mundo posible la novela dará cuenta del destino de los seres que la pueblan en términos de absoluto. Universo cerrado en el que lo social e individual se funden hasta integrarse y agotar en sí toda posibilidad de repetición. Donde cada parte reflejará en sí misma a la totalidad. Lo peculiar de los conceptos críticos de Vargas Llosa radica en que ante todo son fruto, más que de la reflexión teórica, de la experiencia concreta de la escritura. Yo no he pretendido jamás una definición “científica” del novelista. He trazado una hipótesis que es personal pero no original: ella debe su origen empírico a mi peopia experiencia de escritor...⁵ Resulta entonces en especial interesante tratar de rastrear sobre la piel misma de la textualidad, las huellas de una concepción subyacente anterior a su propia manifestación.
	Elegimos como materia prima para esta tarea la novela Pantaleón y las visitadoras, entre otros motivos, porque es una obra considerada por lo común como ligera, de menor envergadura, dentro de la vasta producción del autor. Breve además y fácil por lo tanto de abarcar para una mirada que intentara ser global. Si el ideal totalizante de la novela se refleja en una obra de esta naturaleza, es más verosímil entonces, que en sus obras más serias y extensas se cumpla con ese presupuesto. La originalidad de Pantaleón y las visitadoras, por otra parte, radica más que nada en su estructura no convencional. De donde se ofrece la oportunidad de indagar la cuestión acerca de si el proyecto de totalidad del autor excede los márgenes contenidistas para contaminar con su ambición absolutista a la estructura formal. La forma del relato tradicional es reemplazada en esta novela por una especie de collage expresivo, donde los distintos discursos se yuxtaponen creando, a primera vista, un efecto caótico. Es un esfuerzo técnico por presentar la realidad tal y como se nos manifiesta en la vida cotidiana, donde las "historias" no se nos dan ordenadas: con principio medio y fin, sino en forma fragmentaria, desde distintas fuentes y a través de diferentes interpretaciones. Cabe preguntarse entonces si la ruptura misma no constituye aquí un modo más de dominio de la fragmentación en favor de un orden sutil, invisible a primera vista y conformado como intrasistémico. Un orden que no es otro que el de la voluntad de dominio del autor entendido como competencia exclusiva de la escritura. Pues el caos, sin embargo, resulta del todo aparente. Una segunda lectura atenta descubre, debajo de los heterogéneos elementos de superficie, una muy bien organizada estructura. Desplegada en diálogos truncados, documentos, relatos oníricos, etc., se articula una cuidada estrategia textual que regula, hace avanzar y redondea al fin la fábula, convirténdola de este modo en historia coherente y discreta. Novela total ...en la medida en que describe un mundo cerrado, desde su nacimiento hasta su muerte y en todos los órdenes que lo componen – el individual y el colectivo, el legendario y el histórico, el cotidiano y el mítico -, y por su forma, ya que la escritura y la estructura tienen, como la materia que cuaja en ellas, una naturaleza exclusiva, irrepetible y autosuficiente.⁶ Toda la trama está centrada en el personaje de Pantaleón. Con este punto visceral como matriz unificadora y metodizadora, se regulan los materiales que van surgiendo sucesivos, a medida que avanzamos por esa selva - la metáfora la propone el mismo texto - que es la novela. Pantaleón entra en la narración cuando se lo destina a Iquitos, allí comienza la intriga. Y sale del relato cuando se lo expulsa de allí, que es cuando la historia en realidad termina. Chinclayo y la puna constituyen tan sólo los arcos de un paréntesis cuyo contenido es todo lo que ocurre en la Amazonia, es decir, en la selva. Sobre el plano espacial Iquitos es el corazón del relato, como Pantaleón lo es desde el punto de vista estructural. De ese puerto parten las rutas aéreas y los ríos que conectarán los distintos escenarios, como del protagonista parten y en él concluyen todos los hilos que conforman el entramado de la acción. La novela se divide en diez capítulos alternativos: a uno de carácter dialogal sucede otro expositivo-narrativo, con excepción de los capítulos 3 y 7 que conforman unidades discretas. Estos contienen contienen la carta de Pocha el primero y el manuscrito de la emisión de La Voz del Sinchi,el segundo. Por su configuración unitaria y centralizada - tercer capítulo a partir del comienzo [3] y tercero contando desde atrás [7] - poseen ambos un efecto equilibrante. Como consecuencia de su presencia estabilizadora la narración se ralentiza, normalizándose según cánones más clásicos y recupera de este modo cierta linealidad frente a la extrema aceleración y discontinuidad a la que los diálogos y diferentes documentos oficiales en su mayoría,y no oficiales también, la someten con su precipitada acumulación. Esos dos capítulos son oasis textuales, momentos de calma enunciativa que permiten al lector atar cabos, recomponer esquemas y estabilizar el ritmo de la narración. Ambos terminan en espejo, con el relato de un sueño de Pantaleón.
	La simetría es un elemento fundamental en la forma de esta novela. Así los capítulos dialógicos se construyen generalmente con réplicas de distintos diálogos simétricos, encabalgadas a veces, con lo que se consiguen preguntas y respuestas paralelas de personajes que se hallan separados por en el tiempo y el espacio. A veces estas réplicas funcionan como anacolutos de un extenso diálogo que solo se produce a nivel formal, como cuando en el último capítulo las visitadoras van contando el sacrificio del hermano Francisco al mismo tiempo que se produce la punición del capitán Pantoja. El paralelismo estructural se muestra de este modo después del centralismo actncial, como el otro elemento de construcción básico de la forma narrativa. Ambos son elementos englobantes y de control de la narratividad, le colocan límites e impiden que se desborde remitiéndola otra vez a sí misma. Las réplicas, por su parte, están atravesadas por acotaciones que no sólo permiten identificar al hablante sino que además introducen toda una descripción de las acciones de éste, mediante expresiones verbales encadenadas, acompañadas de algunas pinceladas de detalle complementarias. De esta manera queda un elemento descriptivo altamente dinámico envuelto en la cápsula más o menos estática de la réplica. Los documentos también se ordenan entre sí según el principio de simetría ( unos responden a otros) y paralelismo ( relatan un mismo episodio desde distinto punto de vista). Pantaleón tanto actante como personaje, es la amplificación del epígrafe con que Vargas Llosa encabeza su novela. Es uno de esos hombres que, según Flaubert, no tienen otra misión que la de servir de intermediarios, puentes por los que simplemente se pasa y sigue adelante. Una especie de caricatura vacía, epítome ejemplar como lo son por lo demás, todos los personajes de esta obra a quienes es posible caracterizar con apenas unos pocos trazos distintivos: Pantaleón el burócrata militar, doña Leonor "la madre" castrante, Pocha "la mujer decente" cursi y vulgar, etc. Están luego también los personajes grupales: militares, prostibularios, curas, gente común y silvestre, todos actuando a reglamento, como se supone en cada caso que deben hacerlo. Todos quebrados entre lo real y lo aparente, entre cómo desean ser vistos y cómo lo son en verdad según lo sienten.
	El único que unifica los dos niveles existenciales es Pantaleón; él trata de vivir como realidad las apariencias. De ahí que él sea el gran crucificado, el pelotudo angelical sin que nadie llegue a entenderlo. Se constituye por sí mismo en aporía de fuerzas que lo invaden, superan y desnudan en su precariedad des-sujetivizada. Panta-león, Pant-oja, Pan-Pan : Pan, dios de la naturaleza, de la totalidad, y de la total inocencia, creador de Pantilandia, el super-burdel de la selva, la disneylandia del sexo. Su identidad, al carecer de una personal, es la del ejército. El ejército como organización totalitaria y totalizante. Pantaleón es un significante hueco que se nutre de significado según la misión que se le encomiende. Así, su sexualidad fetichista e infantil (su fijación obsesiva en la orejita) se desborda hasta el paroxismo cuando se le encarga compaginar el S.V.G.P.F.A. La razón de su fracaso es justamente su gran éxito. Y éste se debe en relidad a su identificación con una maquinaria carente de contenido, en la que, en cuerpo y alma, se enajena. A Pantaleón le da lo mismo organizar una cosa que la otra: comida, ropa o sexo; todo son suministros. Por eso nunca llega a entender las contradicciones internas del ejército, su falta de coherencia y la peligrosidad de su propia entrega. No olvidemos que la masacre de hermanos del Arca es una amenaza constante en el relato y la pregunta queda siempre pendiente ¿Cuál sería la actitud de Pantaleón frente a ella?. Plantear este interrongante a nivel manifiesto sería transformar en drama la farsa y exceder en consecuencia, los límites que en su propia especificidad, se impone la novela. Pero que la cuestión no se formule en forma expresa, no excluye una latencia temática muy consciente en Vargas Llosa. Al incluir una experiencia salvacionista que lejos de ser cómica, es por contraposición, trágica y sangrienta, territorializa la diferencia, Construye así un interrogante que traspasará las fronteras de lo dado, para objetivarse en el genotexto de una futura novela . El episodio del Hermano Francisco engendrará de este modo, intratextualmente, ese gran friso trágico que representa La guerra del fin del mundo. Por mi parte no creo que Pantaleón y las visitadoras sea una obra ligera. Opino más bien que es una forma original de planteo de un problema que habrá de desarrollar luego en forma más amplia y profunda. La ironía y el sarcasmo pueden provocar la risa momentánea, pero frente al panorama histórico latinoamericano, tras un momento de reflexión, éstas no resultan jamás intrascendentes. Hay una dimensión trágica de la risa, descubrirlo es apenas una cuestión de tiempo. Desde el punto de vista argumental el texto es cerrado y circular, termina exactamente de la misma forma en que empieza: con el translado de Pantaleón a la puna, como al principio lo había sido a la selva, y su entrega maniática a la nueva misión, cuyo símbolo es la "esclava" que trae como sedimento de su empresa anterior y que representa su total entrega. También la historia del Hermano Francisco, paralela a la de Pantaleón, culmina del mismo modo en que comienza: crucificado ritualmente en Leticia (alegría), crucificado y muerto en Indiana. Estructuralmente comienzo y fin es el llamado de Pocha a Pantaleón, que lo despierta. Una profecía de ésta en el primer capítulo refuerza la simetría retrospectiva circularidad de la escena: "…peor hubiera sido la puna ¿no?.” Nos encontramos así ante un mundo completo, cerrado y total del que nada se escapa y al que nada se agrega. Una sociedad representada en su cultura, sus fantasmas, sus aparentes grandezas y su cotidianas miserias, donde lo psicológico y lo social se integran. Casi más que total, totalitaria por su necesaria circularidad autosuficiente. ¿Es este el modelo novelístico que el Vargas Llosa teórico promueve?
	Sin embargo desde la perspectiva del lector es ésta una obra en apariencia abierta, en la que éste debe ir armando el relato a través de pistas, indicios y sugerencias. Y deducir por propia iniciativa las preguntas que tácitamente se le plantean, para luego encontrar también por sí mismo las posibles respuestas. En qué medida ellas subyacen ya dadas, ocultas en la forma misma de lectura irónica y detectivesca que el texto le ofrece. Y por lo tanto, hasta dónde el texto es realmente abierto, es una cuestión que exigiriá un estudio mucho más extenso que el presente. Bástenos preguntarnos por el momento acerca de las junturas del relato. Allí donde la sutura del discurso emerge – las pegatinas que mantienen unido el collage y le dan su carácter de una integridad más allá de la suma de sus partes- que es donde el sentido debiera aligerarse, volverse, en cierto modo lejano e inasible para garantizar con sus descorporalización la polisemia imprescindible a la libertad del lector.¿Hasta qué punto no es aquí en cambio dónde, por obra y gracia del recurso a la sátira la intencionalidad del autor que quiere borrar sus huellas se densifica? ¿ No es acaso ese sondeo del lenguaje convencional, juego entre niveles retórico y objetivo, la refundación de la retórica en una nueva codificación? Y esta recodificación ¿ no implica ella misma un congelamiento del sentido en una dirección ya de antemano, previa al acto -presumido libre- de la lectura, determinada? ¿ Se asume realmente una diferencia entre el lenguaje y lo real para crear así la verdadera condición de posibilidad del acto libre? O, la diferencia no es nada más que entre dos lenguajes que afirman ser la realidad? Vargas Llosa parece basar la libertad del lector en la dialéctica implícito/ explícito: La diferencia con Brecht es que en Flaubert la ideología es implícita a la ficción (...) La estrategia de creación falubertiana introduce siempre un principio relativizador, una ambiguedad de interpretación, por el hecho de excluir de la obra de arte todo mensaje explícito.⁷ Y nosotros nos preguntmos si esta reflexión no implica la ingenuidad de creer que lo que no se ve no existe. De todos modos vislumbramos aquí la peligrosa trampa de no adjudicar a lo no-dicho el mismo estatus semántico de lo articulado. Por experiencia conocemos (y Vargas Llosa también lo sabe pues juega muy habilmente en su creación con el recurso a lo omitido o sobreentendido) el valor cohercitivo que el silencio que subyace o escande a la palabra puede adquirir. Los riesgos de una falsa democracia del sentido, librado éste simplemente a su mayor o menor inmediatez, nos resultan demasiado evidentes como para no preguntarnos si la novela total en definitiva no está proyectada como una sofisticada trampa que incluye al lector mismo en su concepto de totalidad. Hasta que este interrogante no quede despejado será imposible pronunciarse con certeza acerca de los alcances ideológicos que la propuesta vargalloseana envuelve. De las relaciones que Pantaleón y las visitadoras con su desborde de sentido crea en dirección a La guerra del fin del mundo me interesaría , a los fines del análisis, resaltar lo que yo llamaría el tópico mesiánico. Èste engloba las dos corrientes temáticas que tipifican. en ambas obras la realización concreta del concepto de novela total: una vertiente militar y otra religiosa. El militarismo es mesiánico tanto en el personaje de Pantaleón, como en el del general Moreira César de La guerra del fin del mundo. En el primero está encarado desde una perspectiva de salvación individual; él es lo que el ejército le hace ser, de otro modo su mera existencia no tendría sentido. El segundo amplía esa perspectiva de identificación personal implícita, con el concepto histórico de la República Dictatorial sustentado como proyecto de redención social. Para ambos personajes fuera del ejército no hay salvación posible. Salvación en un sentido tan escatológico como el que la religión ofrece, pues los dos entregan a la institución militar todo su ser: identidad, familia, vida y honra. Cada uno se identifica con uno de los dos pilares abstractos de la ideología castrense: disciplina y poder. Para Pantaleón la disciplina, entendida como obediencia, es absoluta y total; para Moreira César el poder debe serlo también. En cuanto al mesianismo religioso es en las dos obras escatológico y milenarista. Tanto en el Arca como en Canudos se espera el fin del mundo, ya sea como diluvio en la selva o como Hargamedóm en el sertao: por el agua o por el fuego el fin es inminente y la penitencia necesaria. Pero si en el caso del Hermano Francisco, el suyo es un finalismo crístico y sacrificial (de la sangre y la cruz) el del Consejero es más bien ascético y militante ( el sufrimiento santifica y también lo hace la guerra santa). Ambos pervierten la religión oficial, cuyos representates los rechazan, y construyen a su vez sistemas litúrgicos paracatólicos o paracristianos residuales (el Hermano Francisco bendice con la fórmula espúrea "…del Hijo que está en la cruz." Y los seguidores del Consejero con la forma alterada del saludo monástico: "Alabado sea el Buen Jesús Consejero"). Mientras el primero responde al modelo del Jesús evangélico, el segundo semejaría más bien a Juan el Bautista por su tono profético, su formalismo religioso y su belicosidad apocalíptica. El modo en que ambos profetas reciben la muerte refleja tambien el modelo bíblico: crucificado por propia voluntad uno; decapitado post-morten el otro.
	Quizás sea interesante analizar otro paralelo entre las dos novelas, el que representan los personajes femeninos. Ambos textos están poblados por mujeres violadas, abusadas, explotadas, apenas presentes y sin ninguna subjetividad propia. Las mujeres aparecen como simples objetos que los hombres manipulan, traen y llevan sin que ellas mismas tengan nada que hacer o decir al respecto; sino que de una forma u otra se pliegan dóciles a su deseo. Conformes, vacías, aceptan ser siempre la eterna ofrenda. Aún cuando Pocha parece rebelarse y abandonar a Pantaleón por propia iniciativa, ésta no es más que una maniobra para recuperar su posición de objeto privilegiado; en ningun momento aspira a ser sujeto de su actuar sino que éste está subordinado siempre al campo semántico del deseo del hombre. Los varones por su parte, tienen deseos, pasiones, destino; las mujeres apenas presencia. Jurema el personaje femenino más trabajado en este contexto es apenas un objeto potencial de los hombres que la rodean, cuando por fin rechaza a Pajeú lo hace solo para inmediatamente entregarse a otro personaje aún más esperpéntico que el anterior. A su modo es tan vacía de identidad frente a los hombres como Pantaleón lo es ante el ejército.
	Cada uno a su manera constituyen ambos desechos sociales.El carácter de producto residual es más evidente en las mujeres (las prostitutas por ejemplo) pero alcanza al hombre también cuando éste se encuentra en una situación de subalternidad o marginación del poder, como es el caso de Pantaleón. La diferencia consiste en que para el personaje masculino es casi siempre posible encontrar un espacio de poder viable aunque sea restringido y se trate nada más que, por ejemplo, el poder sobre la mujer. Su acceso a la subjetividad queda de tal modo en cierto sentido garantizado. La mujer en cambio se define indefectiblemente a partir de su posición y funcionalidad respecto al hombre (madre, esposa, amante, puta) y su accesibilidad al poder es igual a cero. No solo no lo ejercen, ni siquiera aspiran a él, el poder está completamente fuera de su horizonte existencial. Cuando el poder se da en las relaciones de mujeres entre sí aparece siempre referido al hombre, de un modo u otro solo en nombre de la masculinidad es posible hacer uso del poder. El aspecto residual no representa tan solo una colateralidad de la sociedad que se intenta analogizar, es decir, convertir en texto. Por el contrario constituye el elemento estructural básico de construcción de la novela. Como dijéramos en un principio Pantaleón y las visitadoras está construída como un collage de elementos de deshecho recuperados sistemáticamente hasta constituír un conjunto significante determinado, una totalidad. Este proceso implica una doble articulación en el seno de la producción textual. Ya que el residuo es en sí mismo una constructio fictiosa, exige una primera elaboración de basura en tanto basura, es decir, un vacío de significación textual como producto de sobra, un fuera de contexto. Para luego en un segundo momento ser asumida por la superficie manifiesta, recuperar así contextualidad y por lo tanto acceder a un segundo significado. Todo el procedimiento implica al final un plus en la significación ya que cada elemento incorporado termina significando dos veces. Una paradigmáticamente, al ser remitido a su calidad de vestigio o resto de una totalidad ajena o perdida (el diario al que el artículo pertenece, las actas o documentos de los que resta un algo de lo que fuera el todo, la conversación de la que se sustrae un fragmento, etc,) y otra en cuanto a su posición en el sintagma al que se incorpora, en el que se reabsorbe y al que a su vez retroalimenta. Esa tendencia a la plusvalía significativa presenta dos consecuencias inmediatas. La primera es el desborde temático hacia La guerra del fin del mundo; la segunda es la concretización con creces del proyecto de novela totalizadora a la que Vargas Llosa refiere en su discurso teórico. Pantaleón y las visitadoras en cuanto ficción, es la reinvención de una sociedad a partir de su exceso de significación, una especie de máquina recicladora de materiales que se recompone a sí misma a partir de sus propios vacíos significantes. Es como si en su estrategia totalizadora el autor ya no se conformara con la descripcion de un universo psico-social, en lo que él mismo define como “ ese enjambre de verdades y mentiras confundidas, cúmulo de observaciones e invenciones⁸ “, y en su afán de control absoluto sobre su mundo ficticio nos entregara junto con la expresión manifiesta y consciente de esa sociedad, también la in-scripción residual de su inconsciente. Porque ¿no es acaso en el mundo empírico de nuestra realidad lo que desechamos, la basura, lo ab-yecto, el territorio semiótico del inconsciente? Bibliografía: Vargas Llosa, Mario: Pantaleón y las visitadoras, Barcelona, Seix Barral, 1993. La guerra del fin del mundo, Enkvist, Inger: Las técnicas narrativas de Vargas Llosa, Gotemburgo, Acta Universitatis Gothoburgensis, 1987 Notas: 1. Cano Gaviria, Ricardo: El buitre y el fénix. Conversaciones con Mario Vargas Llosa. Barcelona, Anagrama, 1972 2. Vargas Llosa, Mario. ”Carta de batalla por Tirant lo Blanc” (Prólogo a Tirant lo Blanc de Joan Martorell) Madrid, Alianza, 1984 3. Idem. 4. Idem. 5. Vargas Llosa, Mario: Contra viento y marea, Barcelona, Seix Barral, 1983 6. Vargas Llosa, Mario: García Márquez: historia de un deicidio, Barcelona, Barral, 1971 7. Vargas Llosa, Mario: La orgía perpetua 8. Vargas Llosa, Mario:1984, op.cit.

	83	*Pecado por exceso: la novela total* de Mario Vargas Llosa**
	Nombre del Autor: Angélica Corvetto-Fernández
		fercor@gamma.telenordia.se
	Palabras clave: Vargas Llosa - novela total - Pantaleón y las visitadoras - La guerra del fin del mundo
	Minicurrículo: Argentina, residente en Suecia. Profesora en Letras. Universidad del Salvador Buenos Aires. Magister en Ciencias de la Literatura (Litteraturvetenskapliga Institutionen) Universidad de Lund Magister en Español ( Romanska Institutionen- Spanska) Universidad de Lund . Doctorante. Premio de ensayo ”El lenguaje del Amor en la poesía de San Juan de la Cruz”, Buenos Aires, 1993. Finalista del X Premio ”Ana María Matute” ed. Torremozas, Madrid 1998.
Resumo: Pelo caráter amplo e extenso da obra de Vargas Llosa, torna-se difícil analisá-la em sua totalidade. Uma faceta que merece atenção por parte da crítica diz respeito a suas especulações sobre a natureza do romance. Este artigo retoma este avatar da produção de Vargas Llosa e pretende, mediante a análise de Pantaleón y las visitadoras e certos derivados até a La guerra del fin del mundo, apresentar uma série de questionamentos sobre seus alcances teóricos.
Resumen: Por lo amplia y extensa la obra de Vargas Llosa resulta difícil de abarcar. Una faceta que tal vez mereciera mayor atención por parte de la crítica la representan sus especulaciones acerca de la naturaleza del género novelístico. Es intención de este artículo el retomar este avatar de la producción vargaslloseana y plantearse mediante el análisis de Pantaleón y las visitadoras y ciertos derivados hacia La guerra del fin del mundo, una serie de interrogantes acerca de sus alcances teóricos.