ARTIGO ON LINE
87 |
Borges y Arlt: las paralelas que se tocan |
|
Nome do Autor: Fernando Sorrentino | ||
Palavras-chave: influência - jogo - indigno |
||
Minicurrículo: Nasceu em Buenos Aires, em 1942. Professor de Letras, possui em seu curriculum compilações antológicas, edições anotadas de clássicos, inclusões em antologias, em espanhol e outras línguas e colaborações em jornais e revistas. É autor de seis libros de contos, dentre os quais destacam-se Imperios y servidumbres, En defensa propia y El rigor de lasdesdichas; de um romance, Sanitarios centenarios, de uma crônica Costumbres de los muertos, e uma dezena de obras para crianças e adolescentes, o último El Viejo que Todo lo Sabe. Publicou ainda dois livros de entrevistas, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges y Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares. |
||
Resumo: Curiosamente,
o impecável Jorge Luis Borges foi influenciado, pelo menos em um de
seus contos, pelo caótico Roberto Arlt. Neste artigo, Fernando
Sorrentino assinala fortes coincidências entre os dois escritores coetâneos. |
||
Resumen: Curiosamente,
el pulquérrimo Jorge Luis Borges fue influido, al menos en uno de sus
cuentos, por el caótico Roberto Arlt. En este artículo, Fernando
Sorrentino señala llamativas coincidencias entre los dos escritores coetáneos. |
1.
Borges y Arlt: vidas paralelas Con
harta frecuencia se han trazado paralelismos y efectuado comparaciones entre
los denominados grupos de Florida y de Boedo, que surgieron en Buenos Aires
allá por la década de 1920: inclinado, según dicen los que saben, a lo
“estetizante” el primero; a lo “social”, el segundo. (Cuesta aceptar
la incompatibilidad de las categorías —si fueran tal cosa— de
“estetizante” y “social”: nadie puede ser “absolutamente”
estetizante ni “absolutamente” social; por ejemplo, nada impide que un
libro esté muy bien encuadernado y que, al mismo tiempo, sea aburrido.) Aun
aceptando —por cierto que a regañadientes— la existencia de ambos
grupos,1
y, por añadidura, con la posesión de dichas características distintivas,
hay un hecho mucho más decisivo que tiende a invalidar o a hacer
irrelevante su acción, y es que las obras literarias jamás se han
originado en sociedades colectivas sino que siempre han sido fruto exclusivo
de la creación individual. La opinión contraria —la que ve las obras
como resultado de la acción del grupo— parece sustentarse, más bien, en
una especie de criterio de eficacia colectiva, criterio maravillosamente
aplicable al fútbol y a otros deportes de conjunto, pero de ningún modo
admisible en lo personal por excelencia: la creación artística. Acaso
como una extensión adicional de aquel afán clasificatorio, suele hablarse
también de una suerte de “vidas paralelas” entre los dos escritores que
más vigorosamente representarían a uno y otro grupo: Jorge Luis Borges y
Roberto Arlt. Inclusive
los escritores más diminutos son multifacéticos: con mayor razón sería
absurdo despojar de sus muchas riquezas a escritores tan valiosos como
Borges y Arlt para dejarlos reducidos a los tristes esqueletos de,
respectivamente, “estetizante” y “social”. Lo
cierto es que Borges y Arlt se inventaron a sí mismos sendos caminos
literarios: caminos propios, personalísimos, inimitables e intransferibles.
Y estos caminos —ahora sí, y sólo en este sentido, “vidas
paralelas”— parecen no haberse tocado nunca. Proveniente
de una familia inmigrante de lengua no española, Arlt fue argentino de
primera generación, inculto (en la acepción académica de la palabra),
tumultuoso, osado, intuitivo, vital, de grueso sentido del humor. Borges,
en cambio, pertenecía a una antigua familia argentina, acomodada y
tradicional, en cuya casa había muchos libros y se hablaban correctamente
el español y el inglés; Borges era tímido, miope, tartamudo, estudioso,
sutil, inteligentísimo e infinitamente transgresor y revolucionario (como
jamás podrían serlo —y ni siquiera imaginarlo— los transgresores y
revolucionarios “profesionales”, hechos de escenografía y caracterización
teatral, y repetidores de frases viejas y de decires cristalizados). Ambos son ajustadamente coetáneos: Borges nació el 24 de agosto de 1899; Arlt, el 2 de abril de 1900; de manera que, si el azar lo hubiera consentido, podrían haber sido compañeros de clase. Difieren en que Arlt murió relativamente joven, a los cuarenta y dos años, el 26 de julio de 1942, y Borges muy anciano, a los ochenta y seis, el 14 de junio de 1986. |
|
2.
Influjo de Borges sobre Arlt Cronológicamente,
la primera obra narrativa de Jorge Luis Borges es la Historia universal
de la infamia (1935). Casi veinte años más tarde, refiriéndose a esas
páginas, su autor las define así: Son
el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y
que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética
alguna vez) ajenas historias.2 Pues
bien, en 1935 hacía ya dos años que Roberto Arlt había publicado la casi
totalidad de su obra narrativa: las novelas El juguete rabioso (1926),
Los siete locos (1929), Los lanzallamas (1931) y El amor
brujo (1932), y los cuentos de El jorobadito (1933). En
1941 (el mismo año de El jardín de senderos que se bifurcan) Arlt
publica Viaje terrible y El criador
de gorilas. Arlt
murió, como vimos, a mediados de 1942. Así, pues, no pudo conocer obras
narrativas mayores de Borges, tales como Ficciones (1944), El
Aleph (1949), El informe de Brodie (1970) o El libro de arena (1975). No
sabemos si Arlt llegó a leer la Historia universal de la infamia y El
jardín de senderos que se bifurcan. Sin embargo, puesto que buena parte
de aquélla fue previamente publicada en el diario Crítica (donde
también trabajó Arlt), es razonable inferir que éste haya leído esos
relatos. De
ser así, ignoramos también qué opinión le merecieron a Arlt los trabajos
de Borges.3
No obstante, es dable suponer que los rechazaría o los despreciaría, en
cierto modo por “incomprensibles” para su concepto de lo que debía ser
la literatura. Ahora bien, esto no habla ni en contra ni en favor de Arlt:
la complejísima trama de las aceptaciones y los rechazos recíprocos y
potenciadamente entrelazados de obras y de autores desborda de afinidades
insospechadas y de aborrecimientos inimaginables. Sí,
en cambio, la lectura de todas las obras de Arlt nos indica, con total
claridad, que la influencia ejercida por Borges sobre aquél es
absolutamente nula. 3.
Influjo de Arlt sobre Borges Borges,
el que se crió en “una biblioteca de ilimitados libros ingleses”;4
Borges,
el que leía en inglés, en francés, en italiano, en portugués, en alemán
y en latín; Borges, el apasionado por los juegos metafísicos y por las
mitologías de compadres y cuchilleros, ¿leyó esas historias de
empleadillos y de horteras, de mezquindades y avaricias, de iras y de
frustraciones, que, en censurable sintaxis y léxico estrafalario,5
proponía en sus libros aquel Roberto Arlt, que pronunciaba el español
argentino con cierto acento alemán y que se había instruido en una
literatura de traducciones dudosas? Y,
en caso de haberlas leído, ¿habrá Borges experimentado hacia ellas el olímpico
desdén que le merecían, por unos u otros motivos, las narraciones de
autores en aquella época tan célebres como, por ejemplo, Enrique Larreta,
Manuel Gálvez, Horacio Quiroga o Roberto J. Payró? Veamos. En
el número 8 (marzo de 1925) de la revista Proa, dirigida a la sazón
por Ricardo Güiraldes, Jorge Luis Borges, Pablo Rojas Paz y Alfredo Brandán
Caraffa, se publica “El Rengo”, relato de Roberto Arlt que un año más
tarde pasaría a formar parte de “Judas Iscariote”, cuarto y último capítulo
de El juguete rabioso. No es fácil imaginar a una personalidad
literariamente tan fuerte como Borges resignándose a publicar un texto que
le desagradara. Y,
en efecto, en 1968 el mismo episodio es reproducido en la segunda edición
de El compadrito: su destino, sus barrios, su música, antología que
Borges compila con la colaboración de Silvina Bullrich. Es evidente que a
Borges el texto lo había impresionado. En
las páginas 76 y 77 del libro de entrevistas de Fernando Sorrentino
titulado Siete conversaciones con Jorge Luis Borges,6
éste enhebra, según su mejor estilo mordaz, una serie de críticas en
contra de Horacio Quiroga, entre ellas: El
estilo de Quiroga me parece deplorable. Por
cierta asociación de ideas que ya es casi un inevitable lugar común, al
entrevistador se le ocurrió preguntar: —¿A
ese estilo un tanto descuidado de Quiroga correspondería quizá el estilo
de Roberto Arlt? —Sí,
salvo que, detrás del descuido de Roberto Arlt, yo siento una especie de
fuerza. De fuerza desagradable, desde luego, pero de fuerza. Yo creo que El
juguete rabioso de Roberto Arlt es superior no sólo a todo lo demás
que escribió Arlt, sino a todo lo que escribió Quiroga. Como
vemos, aunque no se conozcan otras declaraciones de Borges respecto de Arlt,
podemos advertir en estas palabras —un poco reticentes, es verdad— un
sentimiento de admiración. Cuarenta
y cuatro años más tarde de la aparición de El juguete rabioso (1926),
Borges publica El informe de Brodie (1970). En el “Prólogo”
nombra —que sepamos, por primera, última y única vez a lo largo de toda
su extensa obra— a Roberto Arlt: Imparcialmente
me tienen sin cuidado el Diccionario de la Real Academia, dont chaque édition
fait regretter la précédente, según el melancólico dictamen de Paul
Groussac, y los gravosos diccionarios de argentinismos. Todos, los de este y
los del otro lado del mar, propenden a acentuar las diferencias y a
desintegrar el idioma. Recuerdo a este propósito que a Roberto Arlt le
echaron en cara su desconocimiento del lunfardo y que replicó: “Me he
criado en Villa Luro, entre gente pobre y malevos, y realmente no he tenido
tiempo de estudiar esas cosas”. El lunfardo, de hecho, es una broma
literaria inventada por saineteros y por compositores de tangos y los
orilleros lo ignoran, salvo cuando los discos del fonógrafo los han
adoctrinado.7 Invocado por el tema de las hablas regionales o especiales, o por las causas que fueren, lo cierto es que, al escribir El informe de Brodie, el recuerdo de Roberto Arlt andaba por la cabeza de Borges.
|
|
4.
Tema del delator y la víctima Hasta
tal punto andaba el joven y tumultuoso Arlt de cuarenta y cuatro años antes
en la cabeza del reposado y ya clásico Borges septuagenario, que, entre las
páginas 25 y 35 de El informe de Brodie corre “El indigno”,
cuento magistral en el que Borges realiza una reelaboración o recreación
del episodio central de “Judas Iscariote”, el cuarto y último capítulo
de El juguete rabioso. El
juguete rabioso tiene
que haber sido, para Borges, una obra en extremo importante. De otra manera,
no puede explicarse que, sin haberla releído en los años inmediatamente
anteriores a la redacción de “El indigno”, y sin tener tampoco el estímulo
de la presencia viva de Arlt ni de gente próxima a aquél, Borges —en la
culminación de su fama y en la proliferación de traducciones y
reconocimientos— haya decidido, casi
cuarenta y cinco años más tarde, escribir la misma historia.8 Trataremos
de ver, a continuación, algunas de las semejanzas y diferencias entre el
“Judas Iscariote” de Arlt y “El indigno” de Borges. En
ambos, el tema es el mismo: la delación que una persona, poco o nada
familiarizada con las artes del delito, comete en perjuicio de quien la ha
iniciado en ellas. a.
Los narradores Los
respectivos delatores (Silvio Astier, en “Judas Iscariote”; Santiago
Fischbein, en “El indigno”) relatan su historia en primera persona. Esto
se verifica con algunas diferencias importantes: 1.
Astier, hombre joven pero adulto, relata un suceso que acaba de ocurrir y
que corresponde, por ende, a su edad joven y adulta. Es decir, la visión
del narrador coincide con la condición del protagonista: un hombre adulto
relata lo que acaba de ocurrirle a un hombre adulto. Esta inmediatez se
traduce en un relato más vívido, emotivo y nervioso. 2.
Fischbein, hombre anciano, relata un suceso ocurrido hace muchos años,
cuando él era casi un niño. Es decir, la visión del narrador no coincide
con la condición del protagonista. Esta lejanía temporal lleva a un relato
más calmo donde los detalles y las emociones están atenuados o
simplificados por el olvido. Por
otra parte, como Borges rechaza implicarse emotivamente en su relato, apela,
para alejarse aún más, al recurso del relato enmarcado: ni siquiera es
Borges quien cuenta la historia, sino que es Fischbein9
quien la cuenta a Borges. Éste, con objetiva frialdad, se limita a decir: Una
tarde en que los dos estábamos solos me confió un episodio de su vida, que
hoy puedo referir. Cambiaré, como es de prever, algún pormenor. b.
Tiempo Sin
lugar a dudas, podemos ubicar el relato de Arlt en la inmediata
anterioridad, digamos el año 1925. El
Fischbein que cuenta la historia de un episodio de su niñez dice: Hace
ya tantos años que ocurrió que ahora la siento como ajena. Y,
aunque no sabemos cuándo dice esas palabras, ni cuántos años pasaron
desde ese episodio, ni cuántos años tiene Fischbein en ese momento, sí
sabemos cuántos años tenía en la época del episodio: quince años.10
Como, además, da la sensación, por la manera en que conversan, de que
Borges y Fischbein fueran de la misma edad, podemos inferir que Fischbein
tenía quince años alrededor de 1915. Así, pues, vemos que ambas historias
transcurren, más o menos, por la misma época: entre 1915 y 1925. Tenemos,
además, muchos indicios, entre ellos el de la famosa “barra de la
esquina”:11 Arlt:
Siempre
estaban en la esquina de Méndez de Andés y Bella Vista, recostados en la
vidriera del almacén de un gallego. […] Siempre estaban allí, tomando el
sol y jodiendo12 a los que pasaban.13 Borges: El
barrio no era bravo como lo fueron, según dicen, los Corrales y el Bajo,
pero no había almacén que no contara con su barra de compadritos.14 c.
Lugar La
geografía de Arlt es más explícita que la de Borges y se prodiga en
precisiones de calles y números. Antonio,
el Rengo (el traicionado), vive en la calle Condarco 1375. La consulta de un
plano actual de Buenos Aires me indica que esa cuadra está limitada
por las calles hoy llamadas Galicia y Tres Arroyos. La calle Condarco
precisamente constituye, a esa altura, el límite municipal entre el barrio
de Villa Santa Rita y el de Villa General Mitre; por estar situada en la
acera de los números impares, la casa del Rengo pertenece a este último
barrio. Silvio
Astier, el Rubio (el traidor), vive en la calle Caracas 824, entre Páez y
Canalejas. El
ingeniero Arsenio Vitri (la víctima del robo frustrado) vive en la calle
Bogotá, “una cuadra antes de Nazca”: vale decir entre Condarco y
Terrada. Como
se acepta que la avenida Rivadavia divide la ciudad de Buenos Aires en norte
y sur, toda la acción del episodio de Arlt ocurre, aunque no se lo
especifica, en la parte norte del barrio de Flores, donde, por otra parte,
viven Astier y Vitri: Las
aceras estaban sombreadas por copudos follajes de acacias y ligustros. La
calle era tranquila, románticamente burguesa, con verjas pintadas ante los
jardines, fuentecillas dormidas entre los arbustos y algunas estatuas de
yeso averiadas. 15 En
Borges las precisiones nominales no son tan abundantes. El
barrio en que ocurre el episodio es, aunque tampoco se lo nombra, Villa
Crespo, entonces barrio humilde como pocos y, por antonomasia, de
inmigrantes paupérrimos.16 La
casa de Fischbein: A
unas cuadras quedaba el Maldonado y después los baldíos. Esto
es muy verosímil pues Villa Crespo es barrio habitado por muchísimos judíos. El
arroyo Maldonado fue entubado hacia 1939 y sobre él corre ahora la avenida
Juan B. Justo; después del arroyo se ubican las vías del entonces
Ferrocarril Pacífico. Fischbein vivía en la parte comprendida entre el
arroyo y el centro de la ciudad: con todo, esa zona no era tan áspera como
la otra, la que se extendía detrás del arroyo (“los baldíos”). No
se nos dice dónde vivía Francisco Ferrari, el que sería traicionado, pero
sabemos dónde “paraba” (verbo, por cierto, muy expresivo para aludir a
una suerte de cuartel general o de zona de influencia): Ferrari
paraba en el almacén de Triunvirato y Thames.17 Compárese
la calle “románticamente burguesa” donde iba a efectuarse el robo en
Arlt, con este paisaje semirrural de Borges: Ya
estaba por atardecer cuando crucé el arroyo y las vías. Me acuerdo de unas
casas desparramadas, de un sauzal y unos huecos. La fábrica era nueva, pero
de aire solitario y derruido; su color rojo, en la memoria, se confunde
ahora con el poniente. La cercaba una verja. Además de la entrada
principal, había dos puertas en el fondo que miraban al sur y que daban
directamente a las piezas.18 Fischbein
acaba de cruzar “el arroyo y las vías”, es decir, el suburbio del
suburbio en que vivía: es terreno desconocido y, por eso mismo,
atemorizador. En
el caso de Silvio Astier, ese “juguete rabioso” eternamente derrotado,
también la calle Bogotá, de gente satisfecha y envidiada, se siente como
algo ajeno: Un
piano sonaba en la quietud del crepúsculo, y me sentí suspendido de los
sonidos, como una gota de rocío en la ascensión de un tallo. De un rosal
invisible llegó tal ráfaga de perfume, que embriagado vacilé sobre mis
rodillas […].19 Tanto
Fischbein como Astier reconocen el terreno enemigo a la misma hora: “ya
estaba por atardecer” (Borges); “en la quietud del crepúsculo”
(Arlt). d.
Relación entre el traidor y el traicionado En
ambos casos los delatores son más jóvenes que los traicionados, y en ambos
casos se perciben a sí mismos como intelectualmente superiores: Arlt/Astier
emplea adjetivos desvalorizadores: “el pelafustán”, “un bigardón”. Borges/Fischbein:
“Ahora veo en Ferrari a un pobre muchacho, iluso y traicionado; para mí,
entonces, era un dios”. Sin
embargo, hay una gran diferencia en las apreciaciones sucesivas de uno y de
otro. Ya
desde el principio, Astier ve al Rengo como un personaje pintoresco y, si se
quiere, simpático, pero al mismo tiempo como inferior a él. Su oficio es
humilde (cuida los carros en la feria de Flores) y sus travesuras lo
emparientan con la picaresca española. Y, precisamente, el aspecto físico
y las actitudes de persona ineducada y vulgar del Rengo distan mucho de ser
los de un héroe, y más bien se nos presenta como el de uno de esos patéticos
antihéroes: “caminaba despacio, cojeando ligeramente”, “mostrando los
torcidos dientes”, “guiñando el ojo de soslayo”, “esa cara
triangular enrojecida por el sol, bronceada por la desvergüenza”, “Era
un bigardón a quien agradaba tocar el trasero de las mujeres apiñadas”,
“le agradaba tener amigas, saludarse con las vecinas, bañarse en esta atmósfera
de chirigota y grosería que entre comerciante bajo y comadre pringosa se
establece de inmediato”, etc., etc. Arlt vuelve una y otra vez a
caracterizar al Rengo, añadiéndole nuevos pormenores. Tampoco olvida
describir su vestimenta, rayana con lo miserable y lo ridículo: Vestía
siempre el mismo traje, es decir, un pantalón de lanilla verde, y un
saquito que parecía de torero. Se
adornaba el cuello que dejaba libre su elástico negro, con un pañuelo
rojo. Grasiento sombrero aludo le sombreaba la frente y en vez de botines
calzaba alpargatas de tela violeta y adornadas de arabescos rosados.20 En
cambio, para el Fischbein de quince años, Ferrari era, como vimos, “un
dios”. Comparemos el aspecto más bien risible del Rengo con la recia
estampa viril de Francisco Ferrari, descripto en dos o tres trazos muy
sobrios, que corresponden, dicho sea de paso, a la austeridad del personaje
y también al compadre arquetípico de la mitología porteña, tantas veces
corporizado en dramas y películas:21
Era morocho, más bien alto, de buena planta, buen mozo a la manera de la época. Siempre andaba de negro.22
|
|
e.
Propuesta del delito En
ninguna de las narraciones hay una necesidad verosímil de hacer
participar en el delito a quien luego sería el delator. Claro que, sin este
pequeño desliz inicial, los autores no hubieran tenido material para
escribir sus historias. En
el caso de Arlt es aún menos justificado. El Rengo tiene todo previsto y
todas las circunstancias están bajo su control: no tiene necesidad alguna
de compartir el delito y su consecuente botín con el Rubio; sin embargo, lo
hace. Y estos preparativos y sus diálogos ocupan una buena extensión del
relato (págs. 139-145): ahora también el Rubio se halla en posesión de
todos los pormenores: Me
incorporé bruscamente en la silla, fingiendo estar poseído por el
entusiasmo. —Te
felicito, Rengo, lo que pensaste es maravilloso. —¿Te
parece, Rubio? —Ni
un maestro hubiera planeado como vos lo has hecho. Nada de ganzúa. Todo
limpio.23 En
Borges, el asunto se plantea de una manera mucho más sintética. A
Fischbein no se le informa mayormente de las características del robo, y
Ferrari no lo invita a participar, sino que, más bien, le imparte una
suerte de orden: Ferrari
decidió que el asalto se haría el otro viernes. A mí me tocaría hacer de
campana.24 Otro
punto en común es la apelación a la fe o la pregunta por la confianza.
Pero también aquí hay una sutil divergencia entre ambos autores. En
Arlt, el traicionado demanda la fidelidad del traidor: —¿Decíme,
che Rubio, sos de confianza o no sos? —¿Y
para preguntarme eso me has traído hasta acá? —¿Pero
sos o no sos? —Mirá,
Rengo, decíme, ¿me tenés fe? —Sí…
yo te tengo… pero decí, ¿se puede hablar con vos? —Claro,
hombre.25 En
Borges, Ferrari da por sentada la fidelidad de Fischbein, pero, en todo
caso, es éste quien demanda una palabra de ratificación del jefe: Ya
solos en la calle los dos, le pregunté a Ferrari: —¿Usted
me tiene fe? —Sí
—me contestó—. Sé que te portarás como un hombre.26 Nótese,
por último, la notable semejanza que comparte una zona de ambos diálogos: Arlt: —Mirá,
Rengo, decíme, ¿me tenés fe? —Sí…
yo te tengo… Borges: —¿Usted me tiene fe? —Sí
—me contestó. Pero
aquí se produce una nueva discrepancia. El
Rengo aún duda: —…pero
decí, ¿se puede hablar con vos? Francisco
Ferrari ni siquiera puede rebajarse a imaginar que alguien se atrevería a
traicionarlo: —Sé
que te portarás como un hombre. f.
La delación El
Rubio se presenta ante el ingeniero Arsenio Vitri, el que debería ser la víctima,
y Fischbein, ante la policía. Ambos
solicitan reserva: Bajando
la voz le contesté: —Perdóneme,
señor, ante todo, ¿estamos solos?27 Le
dije que venía a tratar con él un asunto confidencial.28 Ambos
traidores son tratados con desprecio: Vitri
le dice al Rubio: —Sí,
¿por qué ha traicionado a su compañero?, y sin motivo. ¿No le da vergüenza
tener tan poca dignidad a sus años?29 Uno
de los policías le pregunta a Fischbein no
sin sorna: —¿Vos
venís con esta denuncia porque te creés un buen ciudadano?30 g.
Consecuencias de la traición Arlt
se extiende bastante en las circunstancias de la detención del Rengo por
parte de la policía. Todas estas escenas son sórdidas y carecen de
—digamos— “grandeza épica”, lo cual está muy bien porque se
corresponden con la personalidad del Rengo y con la pequeñez de la traición
cometida. El
Rengo, diminuto delincuente, vivía
en un altillo de madera, en una casa de gente modesta.31 La
encargada de la casa, una suerte de bruja medieval: Era
una vejezuela descarada y avara; envolvíase la cabeza con un pañuelo negro
cuyas puntas se ataba bajo la barbilla. Sobre la frente caían vellones de
pelos blancos, y su mandíbula se movía con increíble ligereza cuando
hablaba.32 La
detención del Rengo, en que éste parece una especie de rata perseguida o
insecto dañino, constituye una escena penosa: El
hijo de la vejezuela, carnicero de oficio, enterado por su madre de lo que
ocurría, cogió su bastón y se precipitó en persecución del Rengo. A
los treinta pasos le alcanzó. El Rengo corría arrastrando su pierna inútil,
de pronto el bastón cayó sobre su brazo, volvió la cabeza y el palo resonó
encima de su cráneo. Aturdido
por el golpe, intentó defenderse aún con una mano, pero el pesquisa que
había llegado le hizo una zancadilla y otro bastonazo que le alcanzó en el
hombro, terminó por derribarle. Cuando le pusieron cadenas el Rengo gritó
con un gran grito de dolor. —¡Ay,
mamita! —después otro golpe le hizo callar y se le vio desaparecer en la
calle oscura amarradas las muñecas por las cadenas que retorcían con rabia
los agentes marchando a sus costados.33 Borges,
fiel a sus costumbres sintéticas, narra así el trágico fin de Ferrari: Ferrari
había forzado la puerta y [los policías] pudieron entrar [en la fábrica]
sin hacer ruido. Me aturdieron cuatro descargas. Yo pensé que adentro, en
la oscuridad, estaban matándose. En eso vi salir a la policía con los
muchachos esposados. Después salieron dos agentes, con Francisco Ferrari y
don Eliseo Amaro a la rastra. Los habían ardido a balazos.34 La
traición del Rubio provoca el encarcelamiento, entre bastonazos y
ruindades, del Rengo, “el hombre más noble que he conocido”.35 La
traición de Fischbein provoca la muerte, a balazos, de Ferrari, “un
dios”, “el osado, el fuerte”.36 Astier
justifica su acto así: “seré hermoso como Judas Iscariote. Toda la vida
llevaré una pena… una pena…”.37 Fischbein
lo hace de este modo: “El hecho es que Francisco Ferrari, el osado, el
fuerte, sintió amistad por mí, el despreciable. Yo sentí que se había
equivocado y que yo no era digno de esa amistad”.38 En las justificaciones de uno y otro aparecen los títulos de los relatos, ya explícitamente (Judas Iscariote), ya en paráfrasis (yo no era digno).
|
|
5.
Conclusión En
verdad, nos hemos limitado a señalar sólo algunas de las muchas y muy
ricas coincidencias y divergencias que interrelacionan ambos relatos. El límite
no lo pone el asunto —en el que queda, todavía, mucha tela para cortar—
sino la extensión requerida para un trabajo de esta índole. Nos
propusimos demostrar —y acaso lo logramos— que la obra de Arlt, o más
circunscriptamente El juguete rabioso, o, más circunscriptamente aún,
“Judas Iscariote”, constituyó una lectura importante para Borges, hasta
el punto de recordarlo —a veces, inclusive, con ajustadas semejanzas—
nada menos que cuarenta y cuatro años más tarde. En
la página 33 de “El indigno” leemos: En
el departamento de Policía me hicieron esperar, pero al fin uno de los
empleados, un tal Eald o Alt, me recibió. Al
respecto, vale la pena transcribir estas perspicaces líneas de Ricardo
Piglia: Ahora
bien, dijo Renzi, el policía a quien el protagonista del cuento de Borges
va a ver para delatar a su amigo se llama, en el relato de Borges, Alt. Sabés
mejor que yo, sin duda, el significado que tienen los nombres en los textos
de Borges, de modo que nadie me hará creer que ese apellido, con esa R que
falta, letra inicial, diría yo, de otro nombre, con esa R justamente que
falta, está puesto ahí por azar.39 Ese
nombre Alt, con la R fugitiva de Roberto, constituye una de las señales que
nos da Borges de la afinidad entre ambos relatos. Acaso
la otra señal sea ésta: si remontamos el mítico arroyo Maldonado, que, en
Villa Crespo, corre muy cerca de la lúgubre fábrica en que Francisco
Ferrari fue acribillado por la policía a causa de la traición de Santiago
Fischbein, pasaremos, en Villa General Mitre, por la esquina de la lúgubre
casa en que el Rengo Antonio fue atrapado por la policía a causa de la
traición de Silvio Astier. Notas
al pie 1
Veamos qué dice Borges al respecto: “[…] Fue un poco una broma
como la polémica de Florida y Boedo, por ejemplo, que veo que se toma en
serio ahora, pero no hubo tal polémica ni tales grupos ni nada. Todo eso lo
organizaron Ernesto Palacio y Roberto Mariani. Pensaron que en París había
cenáculos literarios, que podía servir para la publicidad el hecho de que
hubiera dos grupos enemigos, hostiles. Entonces se constituyeron los dos
grupos. En aquel tiempo yo escribía poesía sobre las orillas de Buenos
Aires, los suburbios. Entonces yo pregunté: ‘¿Cuáles son los dos
grupos?’. ‘Florida y Boedo’, me dijeron. Yo nunca había oído hablar
de la calle Boedo, aunque vivía en Bulnes, que es la continuación de
Boedo. ‘Bueno’, dije, ‘¿y qué representan?’. ‘Florida, el
centro, y Boedo sería las afueras’. ‘Bueno’, les dije, ‘inscríbanme
en el grupo de Boedo’. ‘Es que ya es tarde: vos ya estás en el de
Florida’. ‘Bueno’, dije, ‘total, ¿qué importancia tiene la
topografía?’. La prueba está, por ejemplo, en que un escritor como Arlt
perteneció a los dos grupos; un escritor como Olivari, también. Nosotros
nunca tomamos en serio eso. Y, en cambio, ahora yo veo que lo han tomado en
serio, y que hasta se toman exámenes sobre eso”. Sorrentino, Fernando, Siete
conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Casa Pardo, 1974, págs.
16-17; nueva edición, con notas revisadas y actualizadas: Buenos Aires, El
Ateneo, 1996, págs. 26-27. 2
Historia
universal de la infamia, “Prólogo
a la edición de 1954”. Este tímido Borges narrador de 1935 será en 1941
el prodigioso hacedor de El jardín de senderos que se bifurcan, obra
con la cual ingresa en el mundo ficcional que podríamos denominar “más
propiamente borgeano” y que se extiende por todo el resto de su creación
posterior. 3
Sin embargo, se conoce un reportaje a Roberto Arlt, desbordante de
opiniones, en general desdeñosas, sobre muchos escritores argentinos:
consta en el libro Arlt y la crítica (1926-1990), de Omar Borré; éste,
a su vez, lo había hallado en la revista La Literatura Argentina,
agosto de 1929. Los pasajes en que Arlt se refiere a Borges son cinco: 1.
“Podríamos entonces dividir a los escritores argentinos en tres
categorías: españolizantes, afrancesados y rusófilos. Entre los primeros
encontramos a Banchs, Capdevila, Bernárdez, Borges; […].” 2.
“¿Escritores que tienen más fama de lo que merecen? […]. Pues
Larreta; Ortiz Echagüe, que no es escritor ni nada; Cancela, que se ha
hecho el tren con el suplemento literario de La Nación; Borges, que
no tiene obra todavía.” [Sabemos que, al 31 de diciembre de 1929, Borges
tenía publicados seis libros: Fervor de Buenos Aires (1923), Inquisiciones
(1925), Luna de enfrente (1925), El tamaño de mi esperanza
(1926), El idioma de los argentinos (1928), Cuaderno San Martín
(1929).] 3.
“Los libros más interesantes de este grupo [Florida] son Cuentos para
una inglesa desesperada, Tierra amanecida, La musa de la mala
pata y Miseria de quinta edición. De Bernárdez podría citar
algunos poemas y de Borges unos ensayos.” 4.
“Entendería como escritores desorientados a aquellos que tienen
una herramienta para trabajar, pero a quienes les falta material sobre el
que desarrollar sus habilidades. Éstos son Bernárdez, Borges, Mariani, Córdova
Iturburu, Raúl González Tuñón, Pondal Ríos.” 5.
“Borges ha perdido tanto el tino que ahora está escribiendo… un
sainete. ¡Imagínense de [sic] cómo saldrá eso!” En
resumen, según Arlt, en 1929 Borges era españolizante, desatinado,
sainetero, sin obra, autor de unos ensayos e injustamente famoso. 4
Evaristo
Carriego, “Prólogo”
[de 1955]. 5
Se podrían colmar unas cuantas carillas con palabras provenientes de
libros traducidos a algunos de los españoles de España, palabras
estrictamente “literarias”, que no pueden tener lugar en la lengua
hablada de la Argentina y que sólo pueden pronunciarse con una sonrisa
indicadora de la conciencia que se tiene de su extravagancia. He aquí unas
pocas: pelafustán, bigardón, chirigota, jaquetón, chuscada, granujería,
barragana. Por otra parte, hasta tal punto Arlt era una suerte de
“extranjero lingüístico”, que no podía percibir el “sabor” y la
“temperatura” de ciertas palabras usuales, que él, al parecer, tomaba
por “incorrectas”, según indica el hecho de que las colocase —aunque
no sistemáticamente— entre comillas; por ejemplo, entrecomilla shofica
[rufián], chorro [ladrón], cana [policía], etc., pero
no amuré, bagayito, junado, etc. Otra cosa curiosa: entrecomilla bení
[vení], porque, sin duda, Arlt imaginaba que, en español, las letras be
y ve representan dos fonemas distintos, y que lo académico es
pronunciar la última como labiodental. Estas particularidades —y otras
muchas que no es del caso examinar aquí— fortalecen la idea de que el
lenguaje de Arlt no respondía a las pautas del español medio de Buenos
Aires de su época. 6
Sorrentino, F., 1ª ed., págs. 76-77; 2ª ed., págs. 150-151. 7
Borges, Jorge Luis, El informe de Brodie, Buenos Aires, Emecé
Editores, 1970. Casi con las mismas palabras lo había dicho en las Siete
conversaciones citadas: “Y recuerdo una anécdota bastante buena de
Arlt, a quien conocí algo, pero no mucho. Los hermanos González Tuñón lo
acusaban a Arlt de ignorar el lunfardo. Y entonces Arlt contestó —es la
única broma que le he oído a Arlt: claro que yo he hablado muy poco con él—:
‘Bueno’, dijo, ‘yo me he criado entre gente humilde, en Villa Luro,
entre malevos, y realmente no he tenido tiempo de estudiar esas cosas’,
como indicando que el lunfardo era una invención de los saineteros o de los
que escriben letras de tango. ‘Yo me he criado entre malevos y no he
tenido tiempo de estudiar esas cosas’: y yo, que he conocido algo a los
malevos, he observado —cualquiera puede observarlo— que casi nunca usan
el lunfardo. O no sé: usarán una palabra de vez en cuando”. Sorrentino,
F., 1ª ed., págs. 26-27; 2ª ed., pág. 43. Como
en aquella época quien esto escribe vivía relativamente cerca de Raúl
González Tuñón, le hizo conocer este comentario de Borges, y González Tuñón
le restó total validez: “En primer lugar, ni Enrique ni yo jamás le
reprochamos tal cosa a Arlt (¿qué podía importarnos?); en segundo lugar,
Arlt era una persona muy tosca, incapaz de contestar con esa sutileza. Esto
ha de ser un invento de Borges”. Vemos que, en el “Prólogo” de El
informe de Brodie, ya Borges no emplea el sujeto expreso: “a Roberto
Arlt le echaron en cara…”. 8
En el capítulo IV de la novela Respiración artificial (1980),
Ricardo Piglia aprovecha para insertar, en el marco de una conversación
entre amigos, una serie de reflexiones muy inteligentes —aunque no siempre
masiva ni fácilmente aceptables— en torno de diversos aspectos de la
literatura argentina. Para nuestro caso, interesa citar estas líneas: “No
creo, por lo demás, que Borges se haya tomado jamás el trabajo de leerlo,
dijo Marconi. ¿De leer a Arlt?, dijo Renzi, no creas. No creas, dijo. Mirá,
vos te debés acordar, estoy seguro, de ese cuento de El informe de
Brodie que se llama ‘El indigno’. Releélo, hacé el favor y vas a
ver. Es El juguete rabioso. Quiero decir, dijo Renzi, una transposición
típicamente borgeana, esto es, una miniatura, del tema de El juguete
rabioso”. Piglia, Ricardo, Respiración artificial, Buenos
Aires, Sudamericana, ed. 1988, págs. 172-173. En
realidad, “El indigno” no
es una transposición del tema de El juguete rabioso. El tema de El
juguete rabioso es, justamente, “el juguete rabioso”, es decir, el
desgastante encadenamiento de fracasos y frustraciones que padece el
protagonista. “El indigno”, en cambio, es sólo la reelaboración de un
preciso episodio que forma parte de una unidad mayor (el capítulo “Judas
Iscariote”), que, a su vez, forma parte de otra unidad mayor (la novela El
juguete rabioso). 9Al leer cierta sección de la revista Todo es Historia, creemos
que el librero don Saúl Helman es el hombre de la vida real en que se
inspiró Borges para retratar a don Santiago Fischbein. Comparemos los
textos a) y b): a)
Así, yo creí durante años que a determinada altura de Talcahuano me
esperaba la Librería Buenos Aires; una mañana comprobé que la había
reemplazado una casa de antigüedades y me dijeron que don Santiago
Fischbein, el dueño, había fallecido (Borges, “El indigno”). b)
El librero Saúl Helman ¡Qué
lástima que ya no esté con nosotros Domingo Buonocore para comentar la
simpática personalidad de casi increíble librero Saúl Helman! Su
librería —la “Librería Ameghino”— estaba situada en Buenos Aires,
en la calle Talcahuano al 400, casi al llegar a Corrientes. A la entrada lucía
un retrato del patrono del establecimiento. Helman
le había conseguido raros ejemplares al presidente Justo y era amigo de
Jorge Luis Borges. (León
Benarós, “El desván de Clío”, Todo es Historia, Buenos Aires,
nº 378, enero de 1999.) 10
“Desde esa tarde Francisco Ferrari fue el héroe que mis quince años
anhelaban”. 11
Cabe recordar también, con grata nostalgia, La barra de la esquina (1950),
película dirigida por Julio Saraceni y protagonizada por Alberto Castillo y
María Concepción César. 12
Quizá no sea ocioso aclarar que el verbo joder no tiene en la
Argentina la connotación sexual que sí tiene en otras comunidades
hispanohablantes, sino que significa sólo “molestar, fastidiar,
perjudicar”. De cualquier manera, aunque de uso difundidísimo, es palabra
mal sonante y que no puede pronunciarse en ciertos ambientes. 13
Pág. 163: Arlt, Roberto, Novelas completas y cuentos, tomo I,
Buenos Aires, Compañía General Fabril Editora, 1963. 14 Borges, J. L., op. cit., pág. 27. 15
Arlt, R., op. cit., págs. 147-148. 16
No por azar ubicó Alberto Vacarezza en Villa Crespo su celebérrimo
sainete El conventillo de La Paloma (1929), donde convivían,
en caricaturas lingüísticas, españoles, italianos y “turcos”, amén
de los compadres y compadritos argentinos. 17
Por haberse cambiado el nombre de la primera calle, Triunvirato y
Thames equivale hoy a Corrientes y Thames, en pleno corazón de Villa
Crespo. Esa esquina parece serle particularmente grata a Borges, pues la
menciona también en la milonga “El títere” (Para las seis cuerdas, 1965):
“Un balazo lo tumbó / en Thames y Triunvirato; / se mudó a un barrio
vecino, / el de la Quinta del Ñato”. Es decir, al relativamente cercano
Cementerio del Oeste, en el barrio de la Chacarita. 18 Borges, J. L., op. cit., pág. 32. 19 Arlt, R., op. cit., pág. 148. 20Arlt, R., op. cit., pág. 134. 21
Por ejemplo, la obra teatral Un guapo del 900 (1940), de
Samuel Eichelbaum, y sus dos versiones fílmicas, dirigidas por Leopoldo
Torre Nilsson (1960) y Lautaro Murúa (1971), con sus respectivos
“guapos”: Alfredo Alcón y Jorge Salcedo. Además, hubo previamente
(1952) una versión inconclusa y, al parecer, perdida para siempre, dirigida
por Lucas Demare, con Pedro Maratea en el papel protagónico. 22 Borges, J. L., op. cit., págs. 27-28. 23 Arlt, R., op. cit., pág. 142. 24 Borges, J. L., op. cit., pág. 32. 25 Arlt, R., op. cit., pág. 140. 26 Borges, J. L., op. cit., pág. 32. 27 Arlt, R., op. cit., pág. 149. 28 Borges, J. L., op. cit., pág. 33. 29 Arlt, R., op. cit., pág. 153. 30Borges, J. L., op. cit., pág. 33. 31 Arlt, R., op. cit., pág. 150. 32 Arlt, R., op. cit., pág. 151. 33 Arlt, R., op. cit., pág. 152. 34 Borges, J. L., op. cit., pág. 34. 35 Arlt, R., op. cit., pág. 146. 36 Borges, J. L., op. cit., pág. 31. 37 Arlt, R., op. cit., pág. 147. 38 Borges, J. L., op. cit., pág. 31. 39
Piglia, Ricardo, Respiración artificial, Buenos Aires,
Sudamericana, ed. 1988, pág. 173. Dicho sea de paso, en la misma página
leemos: “Es como decir que Borges le puso porque sí Beatriz Viterbo a la
mina de El Aleph o que en ese cuento Daneri no es una contracción de
Dante Alighieri”. A idéntica conclusión que Piglia había llegado el
ensayista italiano Roberto Paoli (Borges. Percorsi
di significato, Messina-Firenze,
Casa Editrice D’Anna, 1977, pág. 26). Este
artículo, ahora ampliado y reelaborado, se publicó dos veces: 1)
en Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura
(director: Ramón Gabarrós Cardona), Nos.
142-143, Barcelona, marzo-abril 1993. 2) en la revista Proa (director: Roberto Alifano), Nº 25, Buenos Aires, septiembre-octubre 1996, págs. 47-55.
|
Sobre o autor: |
Fernando Sorrentino |
E-mail: fsorrentino15@hotmail.com |
Home-page: http://www.sololiteratura.com/fernandosorrentino.htm |
Sobre o texto: Texto inserido na revista Hispanista no 10 |
Informações bibliográficas: SORRENTINO, Fernando. Borges y Arlt: las paralelas que se tocan. In: Hispanista, n. 10. [Internet] http://www.hispanista.com.br/revista/artigo87.htm |
HOME |